„Ostatnia wieczerza” jest jak studium reakcji na słowa o zdradzie. Dzieło uchwyciło ruchy duszy i emocje apostołów

Spis treści:

1. Ambicje Ludwika Sforzy
2. Geniusz przy pracy
3. Sekunda po wybuchu emocji
4. Perspektywa i geometria
5. Problemy z techniką
6. Wielka renowacja

Nie ulega wątpliwości, że pracując nad „Ostatnią wieczerzą”, Leonardo da Vinci stworzył obraz, który obok „Mona Lisy” stał się najbardziej rozpoznawalnym dziełem sztuki na świecie. Jego wpływ na kulturę, od renesansowych traktatów po współczesne kino i literaturę popularną, jest niemożliwy do przecenienia i mimo że od nakreślenia ostatniej kreski minęło już ponad 500 lat, do dziś sprawia niesamowite wrażenie. Emocje zapisane w gestach Piotra, strach w oczach Judasza i spokój na twarzy Jezusa – to wszystko porusza nawet osoby niewrażliwe na sztukę, mimo że dziś możemy podziwiać zaledwie fragment oryginalnej pracy mistrza.

Ambicje Ludwika Sforzy

Powstanie „Ostatniej Wieczerzy” było ściśle związane z politycznymi i osobistymi ambicjami Ludwika Sforzy. Książę Mediolanu, będący nie tylko wielkim mecenasem sztuki, ale także pragmatycznym władcą, chciał przekształcić kościół Santa Maria delle Grazie w mauzoleum swojego rodu. Zamówienie malowidła do klasztornej jadalni miało stanowić element szerszego programu gloryfikacji dynastii i manifestować nie tylko jej potęgę, ale także pobożność. W 1497 roku, po śmierci żony Ludwika, Beatrice d’Este, plany te uległy jednak zmianie, a prace nad kompleksem nabrały charakteru niemal pokutnego.

Leonardo da Vinci, który przebywał na dworze mediolańskim od około 1482 roku, pierwotnie zajmował się projektami inżynieryjnymi i dekoracjami dworskimi. Sam pomysł przedstawienia Wieczerzy Pańskiej zaczął kiełkować w jego głowie prawdopodobnie już podczas prac nad „Pokłonem trzech króli”. Kiedy nadszedł czas realizacji, mistrz podszedł do zadania w sposób całkowicie odbiegający od standardów epoki. Nie interesowało go jedynie statyczne przedstawienie sakramentu, a uchwycenie „ruchów duszy” – reakcji człowieka na prawdę, która zmienia wszystko.

Geniusz przy pracy

Sposób pracy Leonarda nad tym imponującym dziełem wzbudzał niemałe kontrowersje. Giorgio Vasari, pierwszy historyk sztuki, opisał artystę, który potrafił spędzać całe dnie na rusztowaniu, od świtu do zmierzchu, zapominając o jedzeniu i piciu, byle tylko utrzymać rytm pracy pędzla. Jednak po takich okresach intensywności następowały długie tygodnie, w których da Vinci jedynie stał przed malowidłem z założonymi rękami, analizując każdy szczegół i szukając błędów w swojej koncepcji. Zdarzało się, że pracując nad innym projektem, nagle rzucał wszystko i pędził do klasztoru, tylko po to, by dodać jedno lub dwa pociągnięcia pędzlem i natychmiast wyjść.

Ta nieregularność doprowadzała do szału przeora klasztoru, który postrzegał brak widocznych postępów jako lenistwo. Skargi kierowane do księcia Ludwika zmusiły Leonarda do wyjaśnienia swojego procesu twórczego. Artysta tłumaczył, że ludzie tacy jak on (czyli geniusze), najciężej pracują wtedy, gdy wydają się bezczynni, bo w ich umyśle powstają pomysły i idee, które ręka musi później jedynie zmaterializować.

To właśnie wtedy miała paść słynna anegdota o Judaszu. Leonardo przyznał, że ma trudności ze znalezieniem twarzy, która dostatecznie odzwierciedlałaby podłość zdrajcy. Dodał jednak złośliwie, że jeśli nie znajdzie nic lepszego, użyje rysów twarzy natrętnego przeora, co natychmiast zakończyło skargi duchownego.

Poszukiwanie modeli

Tworząc malowidło, mistrz nie akceptował szablonowych twarzy świętych. W jego przekonaniu każdy apostoł musiał być indywidualną jednostką. Aby znaleźć inspirację, Leonardo podobno udawał się do miejsc takich jak Barghetto – mediolańskiej dzielnicy ludzi z marginesu. To właśnie tam miał szukać rysów Judasza.

Twarz Jezusa miała natomiast ucieleśniać boską harmonię. Jej pierwowzorów poszukiwał wśród arystokracji. Nie wiadomo, kto zainspirował twarz Zbawiciela, ale modelem dla dłoni Chrystusa rzekomo był Alessandro z parmeńskiej rodziny Carissimich.

To dążenie do realizmu anatomicznego i psychologicznego sprawiło, że „Ostatnia wieczerza” stała się dziełem w pewnym sensie pionierskim. Postaci przestały być ikonami, a stały się ludźmi targanymi autentycznymi emocjami.

Sekunda po wybuchu emocji

Większość wcześniejszych interpretacji Wieczerzy Pańskiej skupiała się na ustanowieniu sakramentu Eucharystii. Leonardo da Vinci wybrał jednak bardziej dramatyczny i naładowany emocjami moment. Namalowana przez niego scena przedstawia to, co działo się sekundę po tym, gdy Jezus wypowiedział słowa: „Zaprawdę powiadam wam, jeden z was mnie zdradzi”. Spokój Chrystusa w centrum, przedstawionego w stabilnej formie trójkąta (symbol Boskości i Trójcy), kontrastuje z falami wzburzenia, które rozchodzą się w obie strony stołu. Każda z przedstawionych, pogrupowanych w cztery trzyosobowe zespoły, postaci reaguje jednak inaczej, zgodnie ze swoim charakterem:

• Bartłomiej, Jakub Mniejszy, Andrzej: Bartłomiej zrywa się z miejsca, opierając dłonie na stole, gotowy do działania. Jakub Mniejszy kładzie rękę na ramieniu Andrzeja, a ten unosi dłonie w geście obronnym i niedowierzania;
• Judasz, Piotr, Jan: to najbardziej złożony fragment. Judasz, w przeciwieństwie do tradycji, siedzi po tej samej stronie stołu, co reszta. Jest odchylony do tyłu, pogrążony w cieniu. Ta postawa miała symbolizować izolację od światła Chrystusa. W dłoni ściska sakiewkę – atrybut zdrady – i jednocześnie sięga do tego samego półmiska co Jezus, co jest bezpośrednim nawiązaniem do tekstu biblijnego. Piotr, pełen gniewu, szepcze do Jana, trzymając w dłoni nóż – zapowiedź ataku na strażnika w Ogrodzie Oliwnym. Jan, najmłodszy, zdaje się omdlewać pod wpływem bólu, pochylając się w stronę Piotra;
• Tomasz, Jakub Większy, Filip: Tomasz unosi palec wskazujący, ten sam, którym później dotknie ran zmartwychwstałego Jezusa. Jakub Większy rozkłada ręce w geście absolutnej zgrozy. Filip kładzie ręce na piersi, deklarując swoją lojalność i pytając: „Czy to ja, Panie?”;
• Mateusz, Tadeusz, Szymon: Mateusz i Tadeusz żywo dyskutują, zwracając się do Szymona, szukając u niego wyjaśnienia tych niewiarygodnych słów.

Nad sceną dominuje postać Jezusa. Jego smutne oczy i rozłożone ramiona sugerują akceptację nadchodzących wydarzeń. Nad jego głową nie ma aureoli, co było celowym zabiegiem Leonarda. Chciał w ten sposób pokazać Zbawiciela jako postać ludzką i boską jednocześnie. Rolę nimbu pełni naturalne światło wpadające z największego z trzech okien w tle.

Perspektywa i geometria

Przez ekspertów „Ostatnia wieczerza” jest uznawana za absolutne arcydzieło perspektywy linearnej zbieżnej. Leonardo zaprojektował obraz tak, aby stanowił iluzjonistyczne przedłużenie rzeczywistej przestrzeni refektarza. Gdyby obserwator stanął w odpowiednim punkcie sali, krawędzie namalowanego sufitu i ścian idealnie zbiegałyby się z rzeczywistą architekturą klasztoru.

Punkt zbiegu wszystkich linii ortogonalnych znajduje się dokładnie na skroni Jezusa. Aby osiągnąć tę matematyczną doskonałość, Leonardo wbił gwóźdź w ścianę (ślady po nim są widoczne do dziś pod warstwami farby) i od niego prowadził sznurki, które wyznaczały kierunki belek na suficie, krawędzi gobelinów i stołu. To rozwiązanie sprawia, że uwaga podziwiającego dzieło jest nieuchronnie kierowana ku centralnej postaci i koncentrowana na twarzy Chrystusa.

Dodatkowo Leonardo zastosował perspektywę powietrzną w krajobrazie widocznym za oknami. Góry w oddali stają się coraz bardziej błękitne i niewyraźne, co naśladuje naturalny sposób postrzegania głębi przez ludzkie oko.

Problemy z techniką

Tworząc „Ostatnią wieczerzę”, da Vinci chciał odejść od ograniczeń tradycyjnego fresku, który wymaga malowania na mokrym tynku. To wymusza szybkie tempo, a co za tym idzie – uniemożliwia wprowadzenie poprawek. Mistrz wolał pracować powoli, budować warstwy laserunków, dopracowywać detale przez lata i uzyskiwać nasycone barwy typowe dla malarstwa olejnego. Zdecydował się więc na ryzykowny eksperyment.

Leonardo pokrył ścianę warstwą preparacji, a następnie malował techniką „na sucho”, używając tempery zmieszanej z olejem. Wybór ten okazał się katastrofalny. Ściana refektarza była wilgotna, a farba nie wniknęła w strukturę muru. Jedynie przylegała do jego powierzchni.

Już w 1517 roku zauważono, że malowidło zaczyna się łuszczyć. Wilgoć z zewnątrz przenikała przez cienką ścianę, powodując pęcznienie podłoża i odpadanie płatów farby. Do połowy XVI wieku obraz był już uważany za niemal nieczytelny.

Dodatkowo do degradacji dzieła przyczynił się czynnik ludzki. W 1652 roku w dolnej części obrazu wykuto drzwi. W 1726 przeprowadzono nieudaną renowację, a 70 lat później, podczas okupacji napoleońskiej, refektarz zamieniono w stajnię.

Wielka renowacja

W drugiej połowie XX wieku stan malowidła był krytyczny. Warstwy brudu, pleśni i nieudanych prac renowacyjnych całkowicie skryły pędzel Leonarda. W 1977 roku rozpoczęto najbardziej kontrowersyjną i drobiazgową konserwację w historii, którą kierowała Pinin Brambilla Barcilon.

Prace trwały 21 lat. Konserwatorzy, używając mikroskopów i skalpeli, centymetr po centymetrze usuwali nawarstwienia z poprzednich wieków, starając się dotrzeć do oryginalnych pigmentów. Efekt był szokujący – usunięto niemal 80% tego, co do tamtej pory uważano za „Ostatnią wieczerzę”. To, co pozostało, to blady obraz, który krytycy nazwali „duchem Leonarda”. Jednak to właśnie ten „duch” jest najbardziej autentyczną wersją dzieła, jaką możemy dziś oglądać.

Nasz autor

Artur Białek

Współpracownik National-Geographic.pl. Wcześniej związany m.in. z redakcjami regionalnymi, technologicznymi i motoryzacyjnymi. Pisał dla tytułów takich jak: „Kulisy Powiatu”, „AndroidNow” (gdzie pełnił także funkcję redaktora naczelnego) i „Bezpieczna Podróż”. Z wykształcenia jest ekonomistą, ale bardziej z przypadku niż zamiłowania. Jego największą pasją są podróże, zwłaszcza do miejsc wysokich, stromych i skalistych. Niewiele brakuje mu do zdobycia Korony Gór Polski, ale jego ambicje sięgają dalej. Lepiej niż w otoczeniu betonu i wielkopłytowej zabudowy czuje się wśród drzew i gór, które są jego największą miłością (zaraz obok ekosystemów leśnych), a obiektyw jego aparatu woli architekturę zabytkową niż nowoczesną. Najbardziej interesuje go historia współczesna, jako ta najlepiej poznana i pozostawiająca najmniej znaków zapytania. Wszystkie zwierzęta uważa za równorzędnych mieszkańców Ziemi. Zgodnie ze swoimi zainteresowaniami, w „National-Geographic.pl” pisze przede wszystkim o przyrodzie i historii. Zagorzały przeciwnik betonozy. Prywatnie opiekun dwóch wspaniałych gryzoni.