Dekonstruktywizm

Gdy wiosną 1990 r. przyjechał do Polski późniejszy supergwiazdor architektonicznej dekonstrukcji, Kalifornijczyk Frank Gehry, odwiedzając po raz pierwszy kraj swojej matki, nieliczni uczestnicy spotkania z nim wypełnili małą salę w warszawskim Zamku Ujazdowskim. Znany jedynie czytelnikom branżowych magazynów, pełen twórczej energii siwy architekt ujął zebranych skromnym sposobem bycia oraz rzadko spotykaną u architektów umiejętnością prostego opowiadania o własnych pomysłach i ideach. Jedynego wywiadu udzielił do gazetki warszawskich studentów architektury i był zachwycony, że ktokolwiek się nim w Polsce zainteresował. Opowiadał o pracy architekta, który z inżyniera przeistacza się w rzeźbiarza śledzącego efekty swoich przemyśleń na dziesiątkach roboczych makiet i setkach błyskawicznych szkiców, które sam nazwał bazgrołami.

Zamiłowanie do sztuki i rzemiosła Gehry wyniósł z pochodzącego z Polski i Rosji niezamożnego żydowskiego domu rodzinnego. Ojciec zajmował się wyrobem mebli, a obdarzona wyobraźnią babcia przez lata bawiła się z wnukiem w wymyślanie fantazyjnych budowli z przedmiotów codziennego użytku. Z kolei matka zaraziła syna zainteresowaniem sztuką. Młody Gehry na Zachodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych zarabiał, rozwożąc i montując meble kuchenne. Przyszły archi tekt chłonął pustynny krajobraz rozległych, porozcinanych autostradami przedmieść Los Angeles, wciąż przebudowywanych, upstrzonych wielkimi reklamami papierosów, hurtowniami, fabrykami i barakami biedoty zamieniającymi się w wille filmowych producentów. Dynamiczny komercyjny chaos stał się dla niego niewyczerpanym źródłem inspiracji.

Do czterdziestki Frank, jak tysiące jemu podobnych architektów, szedł w projektowaniu drogą estetycznej poprawności. W architekturze owego czasu obowiązywał modernistyczny pragmatyzm. Wznoszono prostopadłościenne funkcjonalne domy, których formy stały się sztampowe i bezduszne. Tymczasem Gehry przekonany, iż „architektura jest przede wszystkim sztuką” (to zdanie stało się jego twórczym credo), już wtedy marzył o budynkach lirycznych, których formy pobrzmiewają jak muzyka, sprawiając ludziom przyjemność i wywołując emocje. W świecie sztuki zdołał już zaistnieć jako autor ekscentrycznych mebli z tektury falistej. Podobne podejście chciał wypromować w architekturze.

Pod koniec lat 70. w życiu Gehry’ego następuje przełom kojarzący się z kryzysem wieku średniego. W Santa Monica architekt rozbudowuje własny dom w taki sposób, że wszyscy jego dotychczasowi klienci uciekają. Bezwstydnie wyeksponowany na zewnątrz i przekornie przekrzywiony drewniany szkielet konstrukcyjny budowli dopełniają wnętrza i elewacje wykończone falistą blachą, sklejką, papą i siatką ogrodzeniową. Przerażeni sąsiedzi bezskutecznie próbują zatrzymać budowę. Ten śmiały krok zostaje jednak zauważony przez artystyczne elity Kalifornii, co pozwala Gehry’emu kontynuo-wać obrazoburcze eksperymenty. Zaczyna tworzyć architekturę będącą kolażem dynamicznych form i nieprzystających do siebie banalnych materiałów, który w jego budynkach nieoczekiwanie zyskuje rangę sztuki.

Współpracując ze znanymi rzeźbiarzami, Gehry dokonuje kolejnego odkrycia. Obsesyjnie rysuje rybę, której organiczna forma coraz bardziej go fascynuje. Architekt ma krytyczny stosunek do wykorzystywania przez kolegów po fachu motywów zaczerpniętych z historycznej architektury, co ma stać się odtrutką na monotonię modernizmu. O swojej fascynacji organicznymi kształtami mówi jako o sięganiu głębiej w przeszłość, aż do archetypów. Ryba była wszak na świecie 500 mln lat przed człowiekiem.

W głowie projektanta pojawia się pomysł przełożenia płynnego piękna i ruchu ryb na język architektury. Kolejne rysowane przez Gehry’ego budynki niemal odrywają się od gruntu i płyną w przestrzeni. Tańczące obiekty pokryte przypominającą rybią łuskę blachą cynkowo-tytanową staną się znakiem rozpoznawczym architekta.

Znużenie sztampą współczesnej architektury w ostatnich dekadach XX w. staje się powszechne. W drugiej połowie lat 80. pojawiają się projekty ekspresyjnych budynków ostentacyjnie kontrastujących z otoczeniem i niepodobnych do niczego, co świat widział do tej pory. Kolejną prowokatorką staje się młoda Brytyjka Zaha Ha- did – arabska emigrantka, córka irackiego lidera partii demokratycznej. Jej wizje budynków poskładane są z elementów ostrych jak porozbijane szkło, o formach aerodynamicznych, jakby wprawionych w ruch z ogromną prędkością. Zaha szybko zyskuje status bożyszcza młodych architektów, ale jej śmiałe projekty pozostają początkowo na papierze. Innym udają się jednak pierwsze realizacje budowli powykrzywianych, przeczących tradycyjnym prawom konstrukcyjnym.

W 1988 r. austriacka pracownia Coop Himmelblau rozbudowuje poddasze secesyjnej wiedeńskiej kamienicy, zamieniając je w poetycką plątaninę szkła i elementów konstrukcyjnych. Ta postindustrialna narośl przypomina drapieżnego ptaka przyczajonego wśród XIX-wiecznych dachów nobliwego miasta.

Nowy kierunek w architekturze pod koniec twórczej dekady staje się faktem, zyskując miano dekonstruktywizmu. W miejsce użytkowości i uporządkowania – najświętszych wartości właśnie przebrzmiałego modernizmu – architekci wprowadzają chaos. To otwiera przed nimi nieskończoną ilość dotąd niedozwolonych pomysłów. W historii architektury XX w. dekonstruktywiści szukają korzeni w kierunku zwanym konstruktywizmem. Wyrósł on w Rosji radzieckiej po rewolucji październikowej. Zanim w latach 30. zapanował w ZSRR ponury socrealizm, pozbawieni historycznych obciążeń radzieccy plastycy i architekci tacy jak Kazimierz Malewicz, Władimir Tatlin czy Iwan Leonidow tworzyli wizje budynków śmiałych konstrukcyjnie, projektowanych na granicy ówczesnych ludzkich możliwości i bardzo rzadko realizowanych. Konstruktywizm szukający nowej estetyki dla bolszewickiej rewolucji charakteryzował się brakiem geometrycznej równowagi. Prowokacyjnie bawił się formą budynku będącą kolażem zdobyczy ówczesnej techniki.

Główne cele dekonstruktywizmu są podobne. Chce szokować widza i wizualnie wyrywać budynki z otoczenia. Radykalnie przedkłada on estetykę ponad funkcjonalność. Nie stoi za nim jednak ideologia, która stanowiła siłę napędową konstruktywistów. W 1990 r. uznany dziś polski krytyk architektury Grzegorz Stiasny tak podsumował propozycje Zahy Hadid: – Można zaryzykować twierdzenie, że Leonidow przewraca się w grobie na widok takiego spłycenia swoich socjalnych ideałów komunistycznego szczęścia, a mistyk Malewicz, gdyby żył, rwałby włosy ze swej bujnej czupryny.

Na przełomie lat 80. i 90. świat, patrząc na dzieła dekonstruktywistów, dostrzega piękno bezładu i inżynierską wirtuozerię, ale w ich pomysłach widzi tylko bezużyteczne szaleństwo.

Głośne realizacje są nieliczne, choć cieszą się uznaniem profesjonalistów. W 1989 r. 60-letni Gehry dostaje architektonicznego Nobla – Nagrodę Pritzkera, która ma być ukoronowaniem twórczości architekta. Co charakterystyczne, w uzasadnieniu jury pisze o Gehrym w czasie przeszłym: Jego realizacje, czasem kontrowersyjne, zawsze jednak frapujące, były często oceniane jako obrazoburcze i nietrwałe.

Na początku kolejnej dekady wydaje się, że dekonstruktywizm znużył już architektów i przeżyje się, nim na dobre się zaczął. Ale czasy prawdziwego rozpasania mają dopiero nadejść.

W tym samym czasie, w którym Gehry zyskuje najwyższe uznanie kolegów po fachu, pojawia się jeszcze jedna znacząca postać. Daniel Libeskind wygrywa konkurs na Muzeum Żydowskie w Berlinie. To kolejny emigrant i obywatel świata zarażony dekonstruktywistyczną pasją. Urodził się tuż po wojnie w Łodzi. Podobnie jak Gehry ma żydowskie korzenie, a niezbędną architektowi rzemieślniczą wyobraźnię nabywał w domu, pomagając mamie szyć ubrania dla żon komunistycznych prominentów. W latach 50. wyemigrował z rodzicami do Izraela. Miał być muzykiem, został architektem, a abstrakcyjne zamiłowanie do dźwięków przeniósł na projektowanie.

Jego wijące się zygzakowato ostrokątne berlińskie muzeum ma być pierwszą światową ikoną dekonstruktywizmu. Ale zanim to nastąpi, Libeskinda czeka dziewięć lat zmagań z władzami miasta nierozumiejącymi zawartego w budynku przesłania. Projekt zawiera w sobie więcej niż zabawę formą – ekspresyjna bryła pełna symbolicznych odniesień do żydowskiego losu oraz dramatyczna gra światła we wnętrzu niesie w sobie tragedię Holocaustu i wygnania.
Największym sojusznikiem dekonstruktywistów okazuje się gospodarcza koniunktura. Pod koniec XX w. na świecie szybko rośnie liczba bogatych mecenasów sztuki. Pojawiają się wielkie pieniądze na kulturę i edukację. Wzrasta świadomość, że intrygujące formalnie obiekty i przestrzenie mogą napędzać turystykę. Świat potrzebuje specjalistów od efektów specjalnych w architekturze. Przed takimi rzeźbiarzami przestrzeni jak Zaha Hadid i Frank Gehry otwierają się wielkie możliwości. Nie trzeba długo czekać i Fundacja Guggenheima zleca Gehry’emu projekt muzeum sztuki nowoczesnej w Bilbao.

– Powiedzieli mi, że chcą, abym zaprojektował budynek, który zrobi dla Bilbao to, co opera w Sydney przyniosła całej Australii – wspomina architekt. Gehry przyjmuje wyzwanie, urzeczony miastem leżącym wśród wzgórz, wedle jego własnych słów – „wśród stosów rdzewiejącego metalu”. – To naprawdę cudowne miejsce – podsumował swoje podniecenie postindustrialnym krajobrazem.

Dziś powszechnie twierdzi się, że imponująco szalona forma muzeum, usytuowana nad rzeką w dawnej dzielnicy składów portowych, corocznie przyciągająca miliony turystów, podniosła z upadku całą stolicę Kraju Basków.