Gigantyczne homary opanowały starożytne Pompeje. Artystyczna inwazja w cieniu Wezuwiusza
Do końca listopada archeologiczny park w Pompejach będą zamieszkiwać niespodziewani goście. Wszystko za sprawą wystawy przygotowanej przez Philipa Colberta, która pokaże nam ruiny starożytnego miasta w zupełnie inny sposób. Kolorowe rzeźby w założeniu autora mają przypominać widzom o kruchości ludzkiego życia, które szczególnie wobec sił natury pozostaje bezbronne.
Philip Colbert to jeden z najsłynniejszych współczesnych artystów wizualnych. Twórca, który bywa nazywany kontynuatorem myśli Andy’ego Warhola, choć na co dzień mieszka w Londynie, tworzył w wielu miastach na całym świecie. Brytyjczyk ma za sobą m.in. instalacje w Rzymie, Szanghaju, Tajpej czy w Singapurze. Teraz zdecydował się umieścić swoje charakterystyczne rzeźby homarów w miejscu, które było dotknięte przez niewyobrażalną tragedię na początku naszej ery. Kolorowe homary w Pompejach 27 lipca w Parku Archeologicznym w Pompejach wystartowała ekspozycja Philip Colbert in Pompeii: Pop Mythology. Wystawa, która ma trwać do 30 listopada, zawiera ponad 30 rzeźb przedstawiających kultowe alter ego artysty – krwisto czerwonego homara ustawionego w przeróżnych pozach. Tym razem autor w swoich pracach inspirował się sztuką antycznych Pompejów, szczególnie mozaikami z tzw. Domu Fauna, które obecnie znajdują się w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Neapolu. Przemierzając starożytne ruiny, natrafimy na rzeźby homarów, których kształt nawiązuje do krajobrazu, w jakim zostały umieszczone. Zza kolumn wynurzają się krwisto czerwone skorupiaki odziane w fragmenty budowli zniszczonych podczas erupcji Wezuwiusza. Nieopodal znajdziemy też większe, wykonane z czarnej stali figury prezentujące zwierzęta w robotycznych zbrojach skonstruowanych na wzór oręża starożytnych gladiatorów. Mimo że pozornie rzeźby umieszczone w Pompejach nijak mają się do wulkanicznego pejzażu miasta, cała kompozycja wydaje się ze sobą grać, ukazując cel, jaki stał za twórcami ekspozycji. Homar na odbudowę Szczypce homarów zakradły się również poza granice Pompejów. Skorupiaki pojawiły się w Parku Archeologicznym Longola, a ich obecność tam była szczególnie istotna ze względu na ostatnie wydarzenia. Stanowisko to kilka tygodni temu nawiedziły dwa pożary, które spowodowały znaczne uszkodzenia w infrastrukturze obiektu. Ogień strawił drewniane struktury parku, w tym punkty informacyjne oraz zaplecze edukacyjno-dydaktyczne służące do obsługi odwiedzających i organizacji warsztatów dla szkół. Zdarzenie to może tym bardziej martwić, iż według miejscowych śledczych wielce prawdopodobne jest, że podpalenia miały charakter celowy. Dyrektor Parku Archeologicznego, Gabriel Zuchtriegel, podkreśla, że postawienie homarzych figur w Longoli ma szczególne znaczenie: „Po pożarze, który zniszczył to stanowisko, obecność rzeźby Colberta jest gestem solidarności i uwagi skierowanym w stronę tego miejsca oraz zamieszkującej je społeczności. Sztuka współczesna może pomagać w utrzymaniu zainteresowania dziedzictwem kulturowym i zmieniać rany w okazję do wspólnego działania i odrodzenia”. Przekaz homara Za groteskowymi figurami homarów kryje się poważna lekcja, jaką autor chce przekazać widzom. Colbert stawia bezwzględną diagnozę współczesnego człowieka, który zatracony w realiach tzw. antropocenu, zapomina o sile tej, która najmocniej warunkuje nasze życie – natury. Artysta podkreśla, że współczesny człowiek nie potrafi wyciągać wniosków z naszej – pełnej okrucieństw – historii, stale narażając nasz los na kolejne barbarzyństwa. Jak przyznaje kurator wystawy Cesare Biasini Selvaggi: „Colbert w Pompejach nie ma bawić ani pocieszać – ma prowokować nasze sumienia”. I te słowa stanowią chyba najlepszą zachętę do odwiedzenia południowych Włoch. Źródło: Pompeii Sites Nasz autor Olaf Kardaszewski Absolwent Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych na Uniwersytecie Warszawskim. Obecnie student magisterskiego kierunku Studiów Miejskich na tej samej uczelni. Interesuje się społecznymi i kulturowymi aspektami zmieniającego się świata, o czym chętnie pisze w swoich pracach. Współprowadzący projekt „Podziemna Warszawa” w National Geographic Polska. Uwielbia podróże, w trakcie których zawsze stara się obejrzeć mecz lokalnej drużyny piłkarskiej.
Mistrzowie epoki lodowcowej. W Niemczech odnaleziono unikatowe figurki ptaków
Czy pradziejowi ludzie potrafili tworzyć miniaturowe arcydzieła? Odkrycie w jaskini Hohle Fels w Niemczech udowadnia, że tak. Znalezione figurki ptaków, ważące zaledwie gram, to najmniejsze tego typu obiekty na świecie. Zabytki rzucają nowe światło na duchowość i zdolności manualne naszych przodków.
Jaskinia Hohle Fels, położona w Jurze Szwabskiej w południowo-zachodnich Niemczech, od lat dostarcza naukowcom dowodów na niezwykłą kreatywność naszych przodków. To tutaj odnaleziono jedne z najstarszych znanych przykładów sztuki figuralnej, pochodzące z okresu kultury oryniackiej, czyli czasu przybycia pierwszych ludzi współczesnych do regionu górnego Dunaju. Region ten, wpisany na listę światowego dziedzictwa UNESCO, jest unikatowym archiwum życia sprzed 40 000 lat. Archeolodzy z Uniwersytetu w Tybindze, prowadzący tam regularne wykopaliska, ogłosili właśnie odkrycie dwóch miniaturowych figurek ptaków, które ze względu na swoją rangę zostały uznane przez nich za „znalezisko roku”. Artefakty pochodzą z bogatych warstw. Wcześniej odkryto w nich m.in. jedną z najsłynniejszych paleolitycznych Wenus, określaną mianem Wenus z Hohle Fels, czyli sugestywną figurkę ukazującą kobietę. Miniaturowe cuda z kości mamuta To, co wyróżnia nowo odkryte figurki, to ich zdumiewająco mały rozmiar. Rzeźby mają wymiary około 2 x 1 x 0,5 cm, co czyni je wielkością zbliżonymi do paznokcia kciuka! W porównaniu do innych figurek z tego okresu, które zazwyczaj mierzą od 3 do 9 cm, te są najmniejszymi znanymi nam egzemplarzami. Wykonano je z ciosów mamuta (kości słoniowej), a ich waga jest piórkowa – wynosi odpowiednio 1,3 oraz 0,7 grama. Mimo tak mikroskopijnej skali, artyści epoki lodowcowej zdołali zawrzeć w nich mnóstwo szczegółów. Ptaki uchwycone w ruchu Analiza figurek pozwala na unikatowy wgląd w to, jak pierwsi ludzie obserwowali naturę. W przeciwieństwie do wielu innych rzeźb z Jury Szwabskiej, które przedstawiają zwierzęta w pozach statycznych, ptaki z Hohle Fels zdają się być uchwycone podczas konkretnych czynności. – Rzeźbienia nie są silnie stylizowane, lecz zawierają wiele szczegółowych i unikatowych cech. W tym przypadku artysta uwiecznił szczegółowe obserwacje, które pozwalają nam zastanowić się, jaki gatunek ptaka został przedstawiony i co ten ptak mógł robić – mówi szef wykopalisk prof. Nicholas Conard. Jedna z figurek, zachowana w całości, przedstawia ptaka w pozycji spoczynkowej, prawdopodobnie wysiadującego jaja. Druga, niekompletna, posiada rozpostarte skrzydła, co sugeruje lot, lądowanie lub taniec godowy. Naukowcy przypuszczają, że modelem dla artysty mogła być pardwa, gatunek często spotykany w materiale kostnym z tej jaskini, choć figurka z rozpostartymi skrzydłami może też przedstawiać ptaka drapieżnego. Figurki odnaleziono w 2025 roku w tej samej warstwie archeologicznej, w odległości zaledwie 1,5 metra od siebie. Podobny wiek i styl wykonania sugerują, że mogły one wyjść spod ręki tego samego rzeźbiarza. Talizmany i duchowość epoki lodowcowej Odkrycie to stawia przed naukowcami nowe pytania o funkcję tych drobnych przedmiotów. Ze względu na ich rozmiar i precyzję, spekuluje się, że mogły pełnić rolę osobistych talizmanów lub symboli tożsamości konkretnych osób. Miniaturowe ptaki są obecnie prezentowane na wystawie czasowej w Muzeum Prehistorii i Epoki Lodowcowej w Blaubeuren (Badenia-Wirtembergia). Ekspozycja potrwa do 4 kwietnia 2027 roku. Dzieła sztuki sprzed tysiącleci w Polsce Taka miniaturowa sztuka jest też znana z terenów Polski, choć jest trochę młodsza. W Dzierżysławiu (Opolszczyzna) archeolodzy odkryli niezwykle mały zabytek (2 cm x 1,5 cm), na którym wyryto jedne z najmniejszych znanych postaci kobiecych z tego okresu – ryty mają poniżej 1 cm. Badacze dostrzegli tam cztery postacie kobiet, w tym jedną bardzo wyraźną, ukazaną z profilu, z zaznaczonymi piersiami, pośladkiem i sromem. Źródło: Uniwersytet w Tybindze Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. przewodniki turystyczne po Egipcie oraz popularnonaukowe książki: „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” i „Bogowie Polski. Szamani, megality i zapomniane słowiańskie bóstwa”. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek.
Galeria Borghese zachwyca przepychem, ale za kolekcją stoją intrygi i grabieże
Galeria Borghese, wspaniała barokowa willa w Rzymie, to nie tylko jedno z najświetniejszych muzeów we Włoszech, ale także jedno z najbardziej kontrowersyjnych. Jako repozytorium dzieł sztuki stanowi „teatr geniuszu”, na scenie którego rzeźba i malarstwo przenikają się z architekturą i naturą, tworząc kompletne doświadczenie estetyczne. Nie można jednak nie wspomnieć, że wiele z tamtejszych zbiorów zostało zagarniętych drogą jawnego naginania lub wręcz łamania prawa.
Spis treści: Historia i ewolucja willi Borghese Pinciana Kardynał i kolekcjoner, ale także uzurpator sztuki Dziedzictwo Borghese w Luwrze Arcydzieła rzeźby Sześć twarzy geniuszu i realizmu Dzieła renesansu Dawna rezydencja rodu Borghese jest miejscem absolutnie unikatowym, gdzie dzieła sztuki nie są tylko wyizolowanymi z kontekstu eksponatami. Tamtejsza ekspozycja tworzy spójną i przejmującą narrację, idealnie komponując się przy tym z architekturą. Mimo upływu czterech stuleci, willa kardynała Scipione nadal realizuje jego pierwotny cel – zachowuje, prowokuje i ukazuje potęgę ludzkiego geniuszu. Historia i ewolucja willi Borghese Pinciana Na początku XVII wieku kardynał Scipione Borghese, siostrzeniec papieża Pawła V, postanowił przekształcić rodową winnicę na wzgórzu Pincio w luksusową willę podmiejską. Budowa rozpoczęła się w 1607 roku, a jej głównym celem od samego początku było stworzenie przestrzeni godnej eksponowania rosnącej w zawrotnym tempie kolekcji antyków i dzieł współczesnych. Za wizję budynku odpowiedzialny był Flaminio Ponzio, który opracował projekt oparty na szkicach samego kardynała. Jako główny architekt tej ambitnej inwestycji, dążył do stworzenia struktury, która harmonijnie łączyłaby funkcję mieszkalną z galeryjną, wykorzystując obszerne sale i obfitość naturalnego światła. To właśnie ten czynnik miał kluczowe znaczenie dla optymalnej prezentacji rzeźb. Po śmierci Ponziego w 1613 roku, prace kontynuował jego asystent, Giovanni Vasanzio, który nadał fasadzie jej ostateczny bogato zdobiony kształt, integrując w jej strukturze liczne nisze, popiersia i płaskorzeźby. Przestrzeń dla duchowego odpoczynku Willa nie była pomyślana jako pałac miejski do stałego zamieszkania, a jako miejsce intelektualnej rekreacji. Każda z sal ekspozycyjnych została zaprojektowana jako odrębna scena, gdzie dekoracje sufitowe, inkrustacje podłogowe i obramowania okienne korespondują tematycznie z umieszczonymi w nich dziełami. Pod koniec XVIII wieku książę Marcantonio IV Borghese zainicjował szeroko zakrojoną renowację pod kierunkiem Antonia Asprucciego, która nadała wnętrzom ich obecny neoklasycystyczny blask, nie naruszając jednak barokowego fundamentu ideowego. To właśnie wtedy w strukturę budynku włączono cenne antyczne mozaiki podłogowe, które do dziś stanowią jeden z najbardziej unikatowych elementów dekoracyjnych galerii. Upublicznienie kolekcji Borghese W 1902 roku państwo włoskie zakupiło willę wraz z parkiem i znaczną częścią kolekcji, kładąc kres prywatnemu władaniu rodu Borghese nad tym terenem i udostępniając te skarby szerokiej publiczności. Ostatnia wielka renowacja, zakończona w 1997 roku, przywróciła pierwotną kolorystykę tynków i zabezpieczyła bezcenne freski, pozwalając na odbiór architektury w formie niemal identycznej z tą, jaką podziwiali goście kardynała Scipione. Kardynał i kolekcjoner, ale także uzurpator sztuki Jako krewny papieża, Scipione Borghese dysponował niemal nieograniczoną władzą polityczną i finansową, którą z pasją i bezwzględnością wykorzystywał do gromadzenia piękna. Jego mecenat nie opierał się wyłącznie na wspieraniu artystów. Nierzadko był to proces balansujący na granicy prawa lub otwarcie je łamiący. Jednym z najbardziej spektakularnych przykładów metod kardynała była konfiskata kolekcji Giuseppe Cesariego, znanego jako Cavalier d’Arpino. W 1607 roku, pod pretekstem niezapłaconych podatków i nielegalnego posiadania broni przez malarza, papież Paweł V nakazał przejęcie 107 obrazów z jego pracowni i natychmiastowe przekazanie ich swojemu siostrzeńcowi. W ten sposób do kolekcji Borghese trafiły wczesne arcydzieła Caravaggia, takie jak „Chory Bachus” czy „Chłopiec z koszem owoców”. Jeszcze bardziej kontrowersyjna była historia obrazu „Złożenie do grobu” pędzla Rafaela. Dzieło to, zamówione przez Atalantę Baglioni dla kościoła w Perugii, było dla mieszkańców miasta obiektem niemal świętym. W 1608 roku, na zlecenie Scipiona, obraz został nocą wykradziony z ołtarza i wywieziony do Rzymu. Kiedy oburzony lud Perugii zagroził buntem, papież wydał dekret sankcjonujący kradzież, uznając obraz za „dar” dla kardynała, a miastu, w ramach rekompensaty, wysłano jedynie kopię dzieła. Patron geniusza Nie można jednak nie wspomnieć, że Scipione był również wizjonerem, który jako jeden z pierwszych dostrzegł geniusz młodego Gian Lorenzo Berniniego. Kardynał zapewniał artyście środki i prestiżowe zamówienia, a ten dostarczał rzeźb, które definiowały nową epokę. To dzięki tej współpracy powstały słynne grupy rzeźbiarskie, które do dziś stanowią serce galerii i są eksponowane w miejscach, dla których zostały pierwotnie zaprojektowane. Dziedzictwo Borghese w Luwrze Kolekcja, która przez dwa stulecia uchodziła za nienaruszalną, w epoce napoleońskiej przeżyła prawdziwy wstrząs. Książę Camillo Borghese, poślubiwszy siostrę Napoleona, Paulinę, znalazł się w trudnej sytuacji politycznej i finansowej. W 1807 roku Napoleon Bonaparte, pragnąc wzbogacić zbiory Luwru, zmusił swojego szwagra do sprzedaży znacznej części antycznej kolekcji rzeźb po cenie znacznie niższej od rynkowej. W następstwie tej transakcji do Paryża wywieziono kilkaset obiektów – posągów, popiersi i płaskorzeźb. Wśród utraconych skarbów znalazł się słynny „Szermierz Borghese”, uznawany od XVII wieku za ideał męskiej anatomii w rzeźbie. Do Luwru trafiły także dzieła takie jak „Waza Borghese” i „Hermafrodyta Borghese”. Chociaż po kongresie wiedeńskim część dzieł zwrócono Włochom, większość rzymskich zabytków z tej sprzedaży do dziś stanowi trzon działu starożytności w paryskim muzeum. Camillo Borghese, pragnąc zrekompensować straty i wypełnić puste miejsca w willi, zainicjował nowe wykopaliska archeologiczne w rodzinnych posiadłościach, co doprowadziło m.in. do odkrycia słynnych mozaik gladiatorów. Dzięki tym działaniom, mimo ogromnej straty na rzecz Francji, galeria pod koniec XIX wieku wciąż uchodziła za jedną z najbogatszych i najlepiej zbalansowanych kolekcji prywatnych na świecie. Arcydzieła rzeźby Rzeźba w Galerii Borghese nadaje ton całej narracji muzeum. Dzieła zgromadzone w tym miejscu reprezentują ewolucję formy, od dynamicznego i emocjonalnego baroku, po chłodną i idealistyczną estetykę neoklasycyzmu. Gian Lorenzo Bernini W swoich wczesnych pracach dla kardynała Scipione, Bernini zdawał się zacierać granicę między kamieniem a żywą materią. Każda z jego wielkich grup rzeźbiarskich w galerii jest studium ruchu i psychologii. Największe dzieła włoskiego artysty, które są eksponowane w Galerii Borghese, to: „Apollo i Dafne”, „Pluton i Prozerpina”, „Dawid”, „Eneasz, Anchizes i Askaniusz”, „Prawda odsłonięta przez czas”. Antonio Canova W 1805 roku Antonio Canova, jeden z czołowych rzeźbiarzy neoklasycyzmu, otrzymał zamówienie na portret Pauliny Bonaparte Borghese. Rezultat, „Paulina Borghese jako Venus Victrix”, do dziś budzi emocje. Przedstawienie siostry cesarza jako nagiej bogini zwyciężczyni, spoczywającej na marmurowym szezlongu, było w ówczesnym Rzymie aktem odwagi obyczajowej. Canova wykazał się niezwykłym kunsztem w oddaniu miękkości materaca i poduszek, które wykonane z marmuru z Carrary, wydają się uginać pod ciężarem ciała modelki. Nic dziwnego, że ta wyjątkowa rzeźba stała się ikoną galerii. Sześć twarzy geniuszu i realizmu Galleria Borghese posiada unikatowy zbiór sześciu obrazów Caravaggia. Dzieła te pozwalają na prześledzenie dramatycznej ewolucji jego stylu – od świetlistych, manierystycznych początków, po mroczny, głęboko psychologiczny tenebryzm: „Chory Bachus” – blada skóra i sine usta boga wina są świadectwem realizmu Caravaggia; „Chłopiec z koszem owoców” – stanowi wczesną manifestację zainteresowania artysty ulotnością piękna i życia; „Święty Hieronim piszący” – jest klasycznym przykładem barokowego memento mori; „Madonna z Dzieciątkiem i św. Anną” – to monumentalne dzieło, pierwotnie przeznaczone dla bazyliki św. Piotra, zostało odrzucone przez zleceniodawców z powodu zbyt „ludzkiego” przedstawienia świętej rodziny. Realistyczne postaci Marii i małego Jezusa depczących węża i obecność św. Anny o twarzy prostej kobiety były dla ówczesnego Kościoła zbyt radykalne; „Jan Chrzciciel” – Caravaggio przedstawia Jana Chrzciciela nie jako ascetycznego świętego, a jako melancholijnego młodzieńca, co nadaje tradycyjnemu tematowi religijnemu niemal świecki wymiar; „Dawid z głową Goliata” – to jedno z najbardziej przejmujących dzieł w historii sztuki. Dawid nie patrzy na swoje zwycięstwo z triumfem, a ze smutkiem i litością. Najbardziej poruszający jest fakt, że odcięta głowa Goliata nosi rysy twarzy samego Caravaggia. Obraz ten, namalowany pod koniec życia artysty, gdy był ścigany za morderstwo, uznaje się za jego wizualną prośbę o łaskę i przejmujący wyraz wewnętrznej męki. Dzieła renesansu Mimo barokowej dominacji, Galleria Borghese przechowuje dzieła renesansu, które stanowią o jej światowej randze: Rafael Santi i „Dama z jednorożcem”, Tycjan i „Miłość niebiańska i miłość ziemska”, Correggio i „Danae”. Nasz autor Artur Białek Współpracownik National-Geographic.pl. Wcześniej związany m.in. z redakcjami regionalnymi, technologicznymi i motoryzacyjnymi. Pisał dla tytułów takich jak: „Kulisy Powiatu”, „AndroidNow” (gdzie pełnił także funkcję redaktora naczelnego) i „Bezpieczna Podróż”. Z wykształcenia jest ekonomistą, ale bardziej z przypadku niż zamiłowania. Jego największą pasją są podróże, zwłaszcza do miejsc wysokich, stromych i skalistych. Niewiele brakuje mu do zdobycia Korony Gór Polski, ale jego ambicje sięgają dalej. Lepiej niż w otoczeniu betonu i wielkopłytowej zabudowy czuje się wśród drzew i gór, które są jego największą miłością (zaraz obok ekosystemów leśnych), a obiektyw jego aparatu woli architekturę zabytkową niż nowoczesną. Najbardziej interesuje go historia współczesna, jako ta najlepiej poznana i pozostawiająca najmniej znaków zapytania. Wszystkie zwierzęta uważa za równorzędnych mieszkańców Ziemi. Zgodnie ze swoimi zainteresowaniami, w „National-Geographic.pl” pisze przede wszystkim o przyrodzie i historii. Zagorzały przeciwnik betonozy. Prywatnie opiekun dwóch wspaniałych gryzoni.
Niezwykły widok w Gdańsku. Monumentalny Księżyc lewituje w kościele św. Jana
Czy to sen? To pytanie zadaje sobie każdy, kto wchodzi teraz do kościoła św. Jana w Gdańsku. Do gotyckiej świątyni zawitał monumentalny Księżyc. Lewituje w transepcie i wprawia zwiedzających w osłupienie. Każdy centymetr tej podświetlanej od wewnątrz kuli odpowiada 5 kilometrom prawdziwej powierzchni Srebrnego Globu.
Dzieło sztuki w formie Księżyca wiszące w kościele św. Jana to kolejny zaskakujący pomysł pracowniczek Nadbałtyckiego Centrum Kultury, które realizuje różne projekty wewnątrz tej świątyni. W 2025 roku kościół stał się „LeŚnią”, czyli roślinną strefą wytchnienia. Księżycowe muzeum Instalacja „Museum of the Moon” („Księżycowe Muzeum”) w formie Księżyca to dzieło autorstwa brytyjskiego artysty Luke’a Jerrama. Przedstawia replikę Księżyca w skali 1:500 000. Oznacza to, że każdy centymetr tej podświetlanej od wewnątrz kuli odpowiada 5 kilometrom prawdziwej powierzchni Srebrnego Globu. Mierzy 7 metrów średnicy. Jak powstało to dzieło? Artysta wykorzystał bardzo precyzyjne zdjęcia dostarczone przez amerykańską agencję kosmiczną NASA. Czym dokładnie jest instalacja „Museum of the Moon”? „Proponujemy wydarzenie oparte na minimalizmie formy i skali, wchodzące w unikalny dialog z gotycką architekturą Centrum św. Jana” – czytamy w komunikacie Nadbałtyckiego Centrum Kultury. Dodano, że aranżacja i oprawa przestrzeni zaprojektowano tak, by zaskoczyć zmysły odbiorców – pełen efekt wizualny widzowie odkryją dopiero po przekroczeniu progu. Instalacja znalazła się w świątyni w ramach projektu „chyba śnisz…”. Celem inicjatorek akcji było stworzeniu „totalnego, onirycznego doświadczenia przestrzeni”. Kuratorką wystawy jest Anna Zalewska-Andruszkiewicz. Podróżujący Księżyc Instalacja podróżuje po całym świecie. Gości w katedrach, muzeach i na festiwalach, a teraz na chwilę ląduje w Gdańsku. Jednak to nie jest jej pierwszy raz w Polsce. W 2019 roku można było ją obejrzeć z okazji na dziedzińcu Centrum Nauki Kopernik w Warszawie w okazji 50 rocznicy pierwszego lądowania ludzi na Srebrnym Globie w ramach programu Apollo. Do tej pory praca była pokazywana ponad 350 razy w 40 krajach, zachwycając ponad 30 milionów widzów. Kim jest Luke Jerram – autor instalacji „Museum of the Moon”? Jerram jest Brytyjczykiem. Tworzy rzeźby, instalacje oraz projekty live art. Działa od 1997 roku i ma na swoim koncie blisko 1000 wystaw na całym świecie. Można określić go mianem multiinstrumentalisty, bo tworzy zarówno obiekty muzealne, ale również po spektakularne, wielkoformatowe interwencje w przestrzeni publicznej. Szerokim echem odbiła się jego instalacja Play Me, I’m Yours. Było to ponad 2000 ulicznych pianin w 70 miastach. Dotarła do 10 milionów odbiorców i stała się stałym elementem współczesnej popkultury. Kiedy zobaczyć Księżyc w kościele? Instalację można zobaczyć za darmo! Jest dostępna dla zwiedzających do 4 lipca 2026 roku w Centrum św. Jana (ul. Świętojańska 50, Gdańsk). Świątynia czynna jest codziennie w godzinach 10:00 – 20:00. Z kolei możliwość zwiedzania całonocnego odbędzie się z 3 na 4 lipca – nie są wymagane zapisy. Oprowadzania kuratorskie będzie możliwe 25 czerwca i 2 lipca – te spotkania są bezpłatne, ale ze względu na limit miejsc obowiązują wcześniejsze zapisy w serwisie evenea.pl. Organizatorzy zachęcają do wizyty osoby z niepełnosprawnościami ruchowymi. Całość instalacji oraz wydarzenia towarzyszące odbywają się na parterze NCK – Centrum św. Jana. Przestrzeń jest w pełni dostępna i pozbawiona barier architektonicznych. Źródło: Nadbałtyckie Centrum Kultury Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. przewodniki turystyczne po Egipcie oraz popularnonaukowe książki: „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” i „Bogowie Polski. Szamani, megality i zapomniane słowiańskie bóstwa”. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek.
Zamalowana historia. Jak nazistowski malarz próbował ukryć swoją przeszłość?
Po II wojnie światowej wielu niemieckich artystów chciało zapomnieć o swojej przeszłości. Malarz Erich Mercker postanowił ją po prostu zamalować. Dziś naukowcy odkryli, dzięki zastosowaniu ultranowoczesnej technologii, nazistowskie symbole na jego dziele. To opowieść o tym, jak nauka demaskuje próby retuszowania historii.
Sztuka jest bardzo często na usługach reżimów. Tak samo było w przypadku nazistowskich Niemiec. Erich Mercker (1891–1973) był malarzem, którego losy splatają się z tragiczną historią XX wieku. Jego specjalnością były krajobrazy przemysłowe i place budowy, co idealnie wpisywało się w estetykę nazistowskiej modernizacji. Mercker był samoukiem, ale mimo to odniósł oszałamiający sukces w dobie III Rzeszy. W latach 1933–1945 namalował kilka dzieł zawierających symbolikę nazistowską, w tym „Die Stätte des 9. November” (Miejsce 9 listopada), przedstawiający monachijski pomnik Feldherrnhalle upamiętniający nieudany zamach stanu NSDAP w 1923 roku. To właśnie to dzieło stało się celem nietypowych badań. Ślubny podarunek Dr. Thomas Schuhbauer, producent i twórca filmowy, odkrył ten obraz w swoim domu rodzinnym. Był w posiadaniu jego rodziny od dziesięcioleci, ponieważ został podarowany jego rodzicom jako prezent ślubny w 1966 roku. Dzieło wzbudziło jego zainteresowanie, gdyż mimo przedstawienia powojennej flagi Bawarii, widoczna na nim była górna część pomnika, który został zniszczony natychmiast po kapitulacji III Rzeszy. Dodatkowo na krawędziach flagi dostrzeżono czerwone ślady farby, co sugerowało istnienie innej warstwy pod spodem. Ruszyły badania specjalistyczne, których wyniki opublikowano na łamach czasopisma „npj Heritage Science”. Co skrywają warstwy? Aby sprawdzić, co kryje się pod powierzchnią obrazu, zawiązano interdyscyplinarną współpracę. Kluczową rolę odegrała dr Ioanna Mantouvalou, fizyczka z Berlina i ekspertka od fluorescencji rentgenowskiej (XRF). Metoda ta pozwala na identyfikację składu chemicznego pigmentów bez uszkadzania płótna. Promienie rentgena przenikają przez warstwy farby na głębokość kilku milimetrów, wzbudzając atomy różnych pierwiastków. Dzięki temu naukowcy mogli „przejrzeć” obraz i zmapować rozmieszczenie substancji, których Mercker użył przed laty, a które później – jak się okazało – celowo ukrył. Pod błękitem kryje się czerwień Wyniki analizy XRF były jednoznaczne. Pod błękitno-białą flagą odkryto jaskrawoczerwoną farbę zawierającą kadm i selen (czerwień kadmowa), co odpowiadało przedstawieniu flagi ze swastyką. Ale to nie wszystko. Badanie ujawniło zamalowane postacie dwóch wartowników z SS, wieńce u stóp pomnika oraz przechodniów z ramionami uniesionymi w geście nazistowskiego pozdrowienia. Do „wybielenia” obrazu Mercker użył bieli tytanowej – pigmentu, którego nie było w pierwotnej kompozycji, a którego tubkę znaleziono w jego pośmiertnej spuściźnie. Artysta dosłownie przykrył symbole ideologii nową warstwą farby, by móc dalej sprzedawać swoje dzieło w powojennych Niemczech. Wybielanie dziedzictwa Analiza inskrypcji na odwrocie obrazu pozwoliła ustalić, że płótno powstało w listopadzie 1934 roku. To kolejny dowód na to, że Mercker – podobnie jak wielu innych twórców tamtego okresu –i płynnie przeszedł do pracy w nowym systemie, retuszując jedynie najbardziej kłopotliwe fragmenty swojej biografii. Obraz znajduje się obecnie w zbiorach Centrum Dokumentacji Historii Narodowego Socjalizmu w Monachium (niem. NS-Dokumentationszentrum München). Został tam przekazany po zakończeniu badań naukowych. W RFN przez dekady panowało milczenie na temat uwikłania artystów w nazizm i II wojnę światową. Głosy krytyczne pojawiły się dopiero pod koniec lat 60. XX wieku. Źródło: npj Heritage Science Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. przewodniki turystyczne po Egipcie oraz popularnonaukowe książki: „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” i „Bogowie Polski. Szamani, megality i zapomniane słowiańskie bóstwa”. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek.
Zielona rewolucja w centrum stolicy. Słynna warszawska Palma zyska tropikalne sąsiedztwo
Jeszcze w tym roku zmieni się otoczenie słynnej warszawskiej palmy z ronda de Gaulle’a. Miasto zasadzi wiele roślin, które nadadzą znanej roślinie jeszcze bardziej tropikalnego charakteru. To kolejny etap zmian w centrum stolicy.
Kiedy w grudniu 2002 roku Joanna Rajkowska stawiała swoją Palmę na samym środku warszawskiego ronda Charlesa de Gaulle’a, dało się usłyszeć liczne głosy sprzeciwu. Krytycy zaznaczali, że nowa – w tamtym czasie postrzegana jako tymczasowa – instalacja jest zbyt jaskrawa i niepasująca do stołecznego krajobrazu. Przez ponad dwie dekady sztuczna roślina stała się jednak nie tylko miejscem manifestów licznych sprzeciwów wobec światowej polityki, ale również rozpoznawalnym punktem na mapie miasta. Teraz wokół Palmy mają zostać posiane kolejne rośliny, dzięki którym sam początek Nowego Światu nabierze jeszcze bardziej tropikalnego charakteru. Tropiki, a nie beton Warszawski Zarząd Dróg Miejskich zapowiedział, że z otoczenia słynnej Palmy znikną znajdujące się tam obecnie warstwy betonu. Morze tego kompozytu ma zostać zastąpione prawdziwym oceanem stworzonym z traw i bylin. Instalacja artystyczna, której pierwotna nazwa brzmi „Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich”, zostanie wkomponowana w iście tropikalny pejzaż, imitujący wodę oraz wyspowy archipelag. Budowniczowie nie stworzą jednak w centrum sztucznego zbiornika, lecz zasadzą rośliny przypominające tropikalny widok. Zostaną usypane sztuczne górki, na których urosną ostnica i werbena. Wokół nich pojawią się szałwia i kocimiętka, które swoim kolorem mają przypominać wody tropikalnych oceanów. Całość zakłada rozbetonowanie ok. 500 m kw. powierzchni i posadzenie niemal 7 tys. bylin i roślin cebulowych. Mieszkańcy stolicy nie muszą się również martwić o los służb porządkowych, które regularnie parkują swoje pojazdy na rondzie. Projekt otoczenia Palmy zakłada pozostawienie zatok, gdzie zaparkować będzie mogła m.in. policja. Nowe centrum Warszawy zielenieje Wizja tropikalnego ronda De Gaulle’a wpisuje się w koncepcję Nowego Centrum Warszawy. Wraz z ograniczaniem pasów ruchu samochodowego, władze miasta decydują się na usuwanie kolejnych warstw betonu. Wzmacniający zasięg miejskiej wyspy ciepła kompozyt zostaje zastąpiony roślinnością, która daje nam cień, odgradza od hałasu i pyłów z ulic oraz poprawia retencję wody. Projekty takie jak Plac Centralny pod Pałacem Kultury i Nauki, przebudowywana ulica Krucza czy nowa Bracka to przykłady inwestycji, które wpisują się w nowoczesne koncepcje urbanistyczne. Historia Palmy w centrum Warszawy Sztuczna palma daktylowa stanęła na rondzie Charlesa de Gaulle’a w Warszawie w 2002 roku. Zainspirowana podróżą artystki do Izraela, miała przypominać o żydowskim pochodzeniu nazwy Alej Jerozolimskich. Choć początkowo planowana jako instalacja czasowa, palma na stałe wpisała się w krajobraz Warszawy i stała się jej nieoficjalnym symbolem oraz znanym punktem orientacyjnym. Była wielokrotnie wykorzystywana jako element manifestacji i protestów społecznych (np. przez pielęgniarki, mniejszości seksualne czy przeciwników Euro 2012). Na ten moment żadne przesłanki nie wskazują na koniec palmowej historii w centrum Warszawy. Wręcz przeciwnie, można oczekiwać, że nowe „towarzystwo” nada sztucznej roślinie nowe życie. Przetarg na inwestycję ruszył wraz z początkiem czerwca, a wybrany wykonawca będzie musiał wykonać wszystkie prace jeszcze w tym roku. Źródło: ZDM Warszawa
Stanisław Szukalski i „Rogate Serce” – prawdziwy enfant terrible polskiej historii sztuki
Stanisław Szukalski był charyzmatycznym polskim artystą, który większość życia spędził w USA. Jego radykalne poglądy i konflikty z krytykami sztuki sprawiły, że wielu współczesnych traktowało go bardziej jako buntownika niż artystę. Z drugiej strony, nawet najbardziej zagorzali wrogowie nie wątpili w jego talent. W rezultacie dorobek jednego z najważniejszych polskich artystów modernistycznych pozostaje w dużej mierze nieznany.
Spis treści: Nastolatek w Akademii Sztuk Pięknych Szukalski, artysta totalny Rogate Serce Bombardowanie Warszawy Zermatyzm Stanisław Szukalski urodził się w Warcie, nieopodal Sieradza w 1893 jako drugie dziecko Dionizego Szukalskiego i Konstancji z Sadowskich. Ojciec artysty, zawodowo pracujący jako kowal, a przede wszystkim obieżyświat, heretyk i uczestnik wojen burskich w Afryce Południowej, wyemigrował do USA w nadziei na zarobek umożliwiający utrzymanie rodziny. Stanisław wraz z matką dołączyli do niego, gdy chłopiec miał 12 lat. Nastolatek w Akademii Sztuk Pięknych W tamtych czasach Chicago było ważnym ośrodkiem amerykańskiej sztuki. Stanisław przejawiał talent artystyczny od najmłodszych lat. Był na tyle utalentowany, że trafił do Art Institute of Chicago. Od początku wyróżniał się łatwością tworzenia i niezwykle precyzyjnym warsztatem. Tam odnalazł go Antoni Popiel, rzeźbiarz i profesor, który przekonał rodziców Stanisława, by wyrazili zgodę na pobyt syna w Krakowie i uczęszczanie do słynnej krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Chociaż wykładowcy ASP byli bez wątpienia przychylni młodzikowi, on sam szybko zaczął pokazywać swoją rogatą duszę. Ponoć gdy rzeźbiarz Konstatny Laszczka chciał sprawdzić talent chłopca i polecił mu wyrzeźbić postać pozującej modelki, Szukalski wyrzeźbił tylko jej kolano. Jednak zrobił to tak dobrze, że Laszczka, doświadczony wykładowca, zgodził się przyjąć go na studia. Jego edukacja nie trwała długo, a relacje z wykładowcami były napięte. Po trzech latach Szukalski wrócił do Chicago i rozpoczął najważniejszy okres swojej twórczości, który trwał do 1939 roku. W tym czasie opublikował dwie duże monografie: „The Work of Szukalski” (1923) oraz „Projects in Design” (1929). W 1925 roku wziął udział w Międzynarodowej Wystawie Nowoczesnych Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu, gdzie otrzymał Grand Prix, dyplom honorowy oraz złoty medal. Jego osobowość, twórczość oraz skrajnie antyinstytucjonalne i indywidualistyczne poglądy miały znaczący wpływ na życie artystyczne Chicago. Szukalski, artysta totalny Stanisław Szukalski parał się rzeźbą, malarstwem, rysunkiem oraz teoriami naukowymi. Mieszkał zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w Polsce. Jednak tak naprawdę czuł się obywatelem świata, a jednocześnie patriotą bez ojczyzny. Był modernistą, na którego wpływ wywarli Auguste Rodin oraz Michał Anioł. Jego styl można interpretować jako połączenie elementów mitologicznych i erotycznych z domieszką surrealizmu. W początkowych latach inspirował się nowoczesnością „Młodej Polski”, natomiast później fascynowała go sztuka starożytnych cywilizacji, zwłaszcza kultura Mezoameryki. W jego pracach dominuje często zdeformowane i traktowane fragmentarycznie ludzkie ciało. Szukalski przejawiał niezwykłą zdolność łączenia stylów różnych epok i kultur. Na przykład zestawiał sztukę rdzennych mieszkańców Ameryki z elementami słowiańskimi. Choć jego sztuka wydawała się kosmopolityczna, nieustannie dążył do stworzenia nowej formy sztuki polskiej. Aby tego dokonać, powołał grupę artystyczną „Rogate Serce”. Powstała w 1929 roku w ramach spotkań towarzyszących wystawie Szukalskiego w Pałacu Sztuki w Krakowie. Rogate Serce Stanisław Szukalski wyznawał romantyczną ideę mówiącą, że jeden człowiek może reprezentować naród. Oczywiście to siebie widział w roli narodowego geniusza. Wokół niego zgromadziła się grupa artystów poszukujących inspiracji w kulturze dawnych ziem słowiańskich. Mottem grupy było: „Miłość, walka”. Grupa działała przez siedem lat, organizując liczne wystawy w całej Polsce oraz publikując artykuły w czasopismach i własnym periodyku „KRAK”. W tym czasie do głosu doszedł silny antysemityzm i antykatolicyzm Szukalskiego i jego podopiecznych. Twierdził, że ci, którzy nie podziwiają jego twórczości, są Żydami. W latach 30. Polska nadal była krajem silnie związanym z tradycyjnym katolicyzmem. Szukalski uważał katolików za niewolników. Według niego tylko osoby niereligijne były prawdziwymi Polakami i patriotami. Jego biograf, Lechosław Lameński, twierdził również, że w tym okresie zaczął wykazywać objawy schizofrenii, które miały go prześladować przez całe życie. Nacjonalizm Szukalskiego dobrze widać w rzeźbie z 1932 roku zatytułowanej „Remussolini”, stworzonej dla Benito Mussoliniego. Inspiracją dla dzieła była rzymska wilczyca kapitolińska, jednak artysta zastąpił ją postacią Mussoliniego ukazanego jako połączenie człowieka i zwierzęcia. Hybryda ta wykonuje charakterystyczny faszystowski gest. W ten sposób artysta przekształcił wizerunek bohaterskiego Duce w figurę przypominającą matkę karmiącą potomstwo. Bombardowanie Warszawy Około 1935 roku powrócił do Polski, gdzie otrzymał od władz pracownię. W tym okresie stworzył między innymi rzeźbę Bolesława Chrobrego oraz Pomnik Górnika. W przedstawieniu króla ukazał scenę zabójstwa biskupa, wyraźnie akcentując swoje antykatolickie przekonania. Kres tym poglądom przyniosła druga wojna światowa. Bombardowanie Warszawy doprowadziło do zniszczenia jednej trzeciej miasta, w tym pracowni artysty. Cały jego dorobek został zniszczony, a on sam przez dwa dni pozostawał uwięziony pod ruinami. Po tym doświadczeniu wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Trafił tam bez swoich dzieł i bez środków do życia. Jego ostatnie dzieło, wykonane w 1979 roku, zatytułowane „Katyń – ostatni oddech”, nawiązuje do zbrodni katyńskiej. Rzeźba przedstawia brutalne egzekucje polskich oficerów i przedstawicieli inteligencji dokonane przez Sowietów. Artysta zawarł w niej swój gniew wobec doświadczeń wojennych, a także wyraźną niechęć wobec komunizmu i silne przywiązanie do własnego narodu. Zermatyzm W 1940 roku osiadł w Los Angeles i żył w skromnych warunkach. Pod koniec życia stworzył pseudonaukową teorię „Zermatyzmu”, nazwaną od szwajcarskiego miasta Zermatt. Według niej ludzkość wywodzi się z Wyspy Wielkanocnej oraz była kontrolowana przez hybrydy ludzi i „yeti”. Teoria ta nie ma żadnych podstaw naukowych. Szukalski analizował sztukę pierwotną różnych kultur, próbując rozszyfrować język symboli. Napisał ponad 40 tomów poświęconych pochodzeniu ludzkości i języka. Podczas pobytu w Kalifornii Szukalski zaprzyjaźnił się z ojcem Leonardo DiCaprio. Sam Leonardo traktował go jak dziadka. W 2018 roku sfinansował film „Struggle: The Life and Lost Art of Stanisław Szukalski” i stał się kolekcjonerem jego dzieł. Szukalski zmarł w 1987 roku w Los Angeles, a jego prochy rozsypano na Wyspie Wielkanocnej. Łącznie stworzył 174 rzeźby oraz setki obrazów i rysunków, z których większość nie przetrwała, a część ocalałych prac trafiła do kolekcji w USA. Film o Stanisławie Szukalskim można znaleźć w serwisie Netflix. Nasza autorka Ewelina Zambrzycka-Kościelnicka Dziennikarka i redaktorka zajmująca się tematyką popularnonaukową. Pisze przede wszystkim o eksploracji kosmosu, astronomii i historii. Związana z Centrum Badań Kosmicznych PAN oraz magazynami portali Gazeta.pl i Wp.pl. Ambasadorka Śląskiego Festiwalu Nauki. Współautorka książek „Człowiek istota kosmiczna”, „Kosmiczne wyzwania” i „Odważ się robić wielkie rzeczy”.
Palma stała się symbolem stolicy. Historia tej instalacji jest tak samo niezwykła jak ona sama
Mimo że sztuczna, to najbardziej rozpoznawalna polska palma. Warszawa uczyniła z niej punkt orientacyjny, miejsce spotkań i ikonę, która na stałe wpisała się w pocztówkowy wizerunek miasta. Mowa o instalacji artystycznej „Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich”, która od 2002 roku dumnie wznosi się w centrum stolicy. Jaka idea przyświecała artystce, gdy postanowiła „posadzić” tę egzotyczną roślinę na Alejach Jerozolimskich? Na to i inne pytania odpowiadamy poniżej.
Spis treści: Od bliskowschodniego słońca do warszawskiej pustki Palma jako wieloznaczny symbol Palma jako scena protestów i manifestacji Od „partyzantki” do instytucji Instalacja artystyczna Joanny Rajkowskiej, powszechnie znana jako „palma na rondzie de Gaulle’a”, stanowi jeden z najniezwyklejszych przykładów sztuki w przestrzeni publicznej współczesnej Polski. Od momentu jej oficjalnego odsłonięcia, 12 grudnia 2002 roku, rzeźba ta ewoluowała z kontrowersyjnego, postrzeganego jako obcy elementu krajobrazu w nierozerwalny symbol Warszawy, który nie tylko definiuje tożsamość wizualną centrum miasta, ale także służy jako dynamiczne narzędzie komunikacji społecznej, politycznej i ekologicznej. Od bliskowschodniego słońca do warszawskiej pustki Geneza projektu sięga 2001 roku, kiedy Joanna Rajkowska odwiedziła Izrael w okresie drugiej intifady. Widok palm daktylowych w krajobrazie naznaczonym głębokimi podziałami i przemocą stał się dla artystki impulsem do refleksji nad specyficzną pustką, jaką odczuła po powrocie do Warszawy. Nie chodziło wyłącznie o brak egzotycznej roślinności. Owa pustka dotyczyła przede wszystkim bolesnej wyrwy w tkance społecznej miasta, spowodowanej niemal całkowitym zniknięciem społeczności żydowskiej po Holokauście i wydarzeniach marca 1968 roku. Inspiracja z Izraelem wiązała się z wewnętrzną potrzebą zrekonstruowania niewidocznych połączeń historycznych. Obserwując codzienne życie w cieniu palm na Bliskim Wschodzie, Rajkowska dostrzegła paradoksalną normalność egzotyki, która w Warszawie mogła stać się narzędziem dekonstrukcji homogenicznego porozumienia. Sztuczna palma daktylowa o wysokości około 15 metrów stanęła w miejscu, gdzie tradycyjnie w okresie zimowym ustawiano choinkę bożonarodzeniową. Ten świadomy gest zastąpienia jednego symbolu innym miał na celu wywołanie dysonansu poznawczego i zwrócenie uwagi na fakt, że nazwa jednej z najważniejszych arterii stolicy nie jest przypadkowa, a wskazuje na konkretne, często wypierane z pamięci dziedzictwo. Polityczny opór Początkom instalacji towarzyszyły silne spory o charakterze światopoglądowym i politycznym. W 2002 roku, gdy palma stanęła na rondzie, administracja Warszawy odnosiła się do niej z dużą rezerwą, a momentami – z jawną niechęcią. Politycy prawicy postrzegali ją jako element obcy ideowo – rodzaj „drzazgi” w środku miasta, która kolidowała z ich wizją patriotycznego i tradycyjnego krajobrazu stolicy. Obawiano się, że instalacja jest zbyt kontrowersyjna, by stać się stałym elementem miasta. Właśnie dlatego pierwotnie miała pozostać na rondzie tylko przez rok. Spekulacje na temat jej usunięcia powracały wielokrotnie, zwłaszcza w kontekście planów przebudowy ronda de Gaulle’a w zwykłe skrzyżowanie, na którym rzekomo nie byłoby już miejsca na sztuczną roślinność. Dochodziło również do prób blokowania projektu na szczeblu administracyjnym. Palma jako wieloznaczny symbol O ile najważniejszą warstwą znaczeniową „Pozdrowień z Alej Jerozolimskich” jest przypomnienie o żydowskiej tożsamości Warszawy, to należy stwierdzić, że palma, będąca cytatem z bliskowschodniego krajobrazu, prowokuje i zmusza do refleksji także w innych obszarach. Na płaszczyźnie historycznej, dzieło odsyła bezpośrednio do Nowej Jerozolimy i tragicznych losów warszawskich Żydów. Płaszczyzna socjologiczna obejmuje testowanie otwartości polskiego społeczeństwa na wybryk wyobraźni i inność kulturową w przestrzeni publicznej. Z kolei płaszczyzna emocjonalna wyraża tęsknotę za kosmopolityczną energią i chęć przełamania monotonnej normalności. Istotna jest również warstwa ironiczna – humor i dystans zawarty w pomyśle postawienia tropikalnego drzewa w sercu postkomunistycznego miasta chroni projekt przed nadmiernym patosem. Z czasem palma przestała być tylko projektem o nieobecności. Stała się ona kotwicą dla protestów, manifestacji i happeningów, pełniąc rolę współczesnego pomnika wolności wypowiedzi. Palma jako scena protestów i manifestacji Przez lata rondo de Gaulle’a stawało się centrum manifestacji, a sama palma ich centralnym elementem wizualnym. Wykorzystywano ją do wyrażania solidarności z różnymi grupami społecznymi i sprawami politycznymi: 2007 rok – poprzez nałożenie czepka pielęgniarskiego, wyrażono solidarność z protestującymi pielęgniarkami; 2011 rok – zawieszona arafatka wyrażała wsparcie dla Palestyny i protest przeciwko wizycie polskiego rządu w Izraelu; 2012 rok – zasłonięcie palmy transparentem wyrażającym protest Joanny Rajkowskiej przeciwko polityce władz miasta przed Euro 2012; 2019 rok – palma przyozdobiona suchymi liśćmi stała się manifestem ekologicznym, zwracającym uwagę na zmiany klimatu. Od „partyzantki” do instytucji Mimo że sztuczna, warszawska palma niejednokrotnie musiała walczyć o przetrwanie. Przez wiele lat status instalacji pozostawał niejasny. Choć stała w samym sercu miasta, formalnie należała do autorki, a opiekę nad nią sprawowało Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. W 2007 roku Joanna Rajkowska przekazała miastu autorskie prawa majątkowe do wizerunku palmy w zamian za dotację na remont. Umowa wygasła w 2011 roku, a przyszłość instalacji ponownie stanęła pod znakiem zapytania. Sytuacja ustabilizowała się dopiero w 2014 roku, kiedy „Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich” weszły w skład kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Archiwum projektu, gromadzone przez lata, stało się nieocenionym materiałem badawczym dokumentującym zmiany w nastrojach społecznych i proces asymilacji sztuki współczesnej przez mieszkańców. Komunalizacja Przełomowym krokiem było przekazanie palmy przez Joannę Rajkowską w formie darowizny do MSN, we wrześniu 2024 roku. Dzięki temu, instalacja stała się poniekąd własnością wszystkich warszawiaków. Instytucja przejęła pełną odpowiedzialność za konserwację obiektu, co zbiegło się w czasie z otwarciem nowej siedziby muzeum, umacniając jego status jako jednego z symboli miasta. Nasz autor Artur Białek Współpracownik National-Geographic.pl. Wcześniej związany m.in. z redakcjami regionalnymi, technologicznymi i motoryzacyjnymi. Pisał dla tytułów takich jak: „Kulisy Powiatu”, „AndroidNow” (gdzie pełnił także funkcję redaktora naczelnego) i „Bezpieczna Podróż”. Z wykształcenia jest ekonomistą, ale bardziej z przypadku niż zamiłowania. Jego największą pasją są podróże, zwłaszcza do miejsc wysokich, stromych i skalistych. Niewiele brakuje mu do zdobycia Korony Gór Polski, ale jego ambicje sięgają dalej. Lepiej niż w otoczeniu betonu i wielkopłytowej zabudowy czuje się wśród drzew i gór, które są jego największą miłością (zaraz obok ekosystemów leśnych), a obiektyw jego aparatu woli architekturę zabytkową niż nowoczesną. Najbardziej interesuje go historia współczesna, jako ta najlepiej poznana i pozostawiająca najmniej znaków zapytania. Wszystkie zwierzęta uważa za równorzędnych mieszkańców Ziemi. Zgodnie ze swoimi zainteresowaniami, w „National-Geographic.pl” pisze przede wszystkim o przyrodzie i historii. Zagorzały przeciwnik betonozy. Prywatnie opiekun dwóch wspaniałych gryzoni.
Szokujący posąg stanął w centrum Londynu. Za instalację odpowiada słynny Banksy
W Londynie pojawiła się nowa praca słynnego Banksy’ego. Artysta tym razem zdecydował się zaprezentować przechodniom wzbudzający emocje posąg. Dla wielu rzeźba jest unaocznieniem chorego pożądania władzy.
Sztuka Banksy’ego od lat wzbudza emocje wśród ludzi na całym świecie. Artysta poprzez tzw. street art opisuje aktualne nastroje społeczne, często szydząc i drwiąc z establishmentu. Najnowsza praca enigmatycznego twórcy również może odnosić się do grup panujących we współczesnym świecie. Dodatkowe emocje budzi lokalizacja, w której Banksy zdecydował się umieścić najnowsze dzieło. Oślepiająca flaga Artysta tym razem zdecydował się skorzystać z nietypowej dla siebie formy sztuki ulicznej. Banksy to bowiem przede wszystkim słynne murale – tak jak „Dziewczynka z balonikiem” z 2002 roku, która stała się światowym fenomenem – a nie rzeźby i posągi. Mimo to nowo powstała praca jakością nie odbiega od swoich ściennych poprzedników. Pomnik przedstawia człowieka w garniturze, dumnie kroczącego i trzymającego maszt z flagą w dłoni. Nie byłoby w tym marszu nic nadzwyczajnego, gdyby nie fakt, że łopocząca na wietrze flaga zupełnie przesłania widok jegomościowi z posągu. Brak kontroli nad tym, co znajduje się przed idącym, doprowadza do sytuacji, w której postać ta została uchwycona na chwilę przed spadnięciem z wysokiego cokołu. Jak to zwykle bywa w przypadku instalacji Banksy’ego, interpretacji dzieła jest wiele. Większość z nich odnosi się do oślepiającego głodu władzy, który często przesłania rządzącym racjonalne spojrzenie na sytuację. Pragnienie rządzenia staje się tu siłą destrukcyjną, prowadzącą władców na skraj przepaści, z której nie ma już bezpiecznego powrotu. Motywy te są nam dobrze znane nie tylko ze współczesnej polityki – słynna powieść George’a Orwella „Folwark zwierzęcy” opisuje te same mechanizmy, które w najnowszej pracy uwypukla Banksy. Dostojne towarzystwo Dodatkowego znaczenia pracy dodaje również jej umiejscowienie. Najnowszy posąg pojawił się bowiem na Waterloo Place w samym sercu Londynu, w towarzystwie naprawdę dostojnego grona. W sąsiedztwie nowego dzieła znajdują się m.in. pomniki króla Edwarda VII, który panował w latach 1901–1910; Florence Nightingale, powszechnie uważanej za założycielkę nowoczesnego pielęgniarstwa; Pomnik Wojny Krymskiej oraz kilka innych monumentów poświęconych postaciom wojskowym, książętom i lordom. Trwałość prac Banksy’ego Nowa rzeźba wpisuje się w intensywny okres aktywności Banksy’ego, który w ostatnim czasie regularnie zaskakuje opinię publiczną. Tuż przed świętami w 2025 roku artysta zaprezentował dwa czarno-białe murale – wizerunki dzieci spoglądających w niebo, które powszechnie uznano za głos w sprawie problemu bezdomności wśród najmłodszych. Miłośnicy sztuki ulicznej wiedzą jednak, że te dzieła – przynajmniej fizycznie – są ulotne. Losy prac takich jak mural przedstawiający sędziego brutalnie wymierzającego karę protestującemu mężczyźnie, który we wrześniu 2025 roku niemal natychmiast zniknął z fasady Królewskich Sądów Sprawiedliwości, momentalnie przyciągają fanów artysty pod jego nowe dzieła. Jak podaje jednak „New York Times”, najnowszej pracy Banksy’ego może nie spotkać tak rychły koniec. Jak wynika z e-maila przesłanego do redakcji, władze Londynu mają nadzieję, że najnowszy posąg nie podzieli losu usuniętych prac i stanie się trwałą atrakcją, cieszącą oczy londyńczyków i turystów. Nasz autor Olaf Kardaszewski Absolwent Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych na Uniwersytecie Warszawskim. Obecnie student magisterskiego kierunku Studiów Miejskich na tej samej uczelni. Interesuje się społecznymi i kulturowymi aspektami zmieniającego się świata, o czym chętnie pisze w swoich pracach. Współprowadzący projekt „Podziemna Warszawa” w National Geographic Polska. Uwielbia podróże, w trakcie których zawsze stara się obejrzeć mecz lokalnej drużyny piłkarskiej.
Zdzisław Beksiński, dystopijny surrealista z Sanoka. Jeden z najważniejszych polskich twórców XX w.
Beksiński należy do wąskiego grona najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów w historii. Jego mroczne, dystopijne i niepokojące obrazy ukształtowały estetykę całego pokolenia. Apokaliptyczna twórczość Beksińskiego często zestawiana jest z jego przepełnionym śmiercią życiem: rok po tragicznej śmierci żony artysty ich jedyny syn, Tomasz, popełnił samobójstwo. Natomiast Zdzisław został zasztyletowany we własnym mieszkaniu przez człowieka, który u niego pracował.
Spis treści: Z Sanoka do Krakowa Fotografia Surrealizm apokaliptyczny Tomek Beksiński Sława, pieniądze i morderstwo Zdzisław Beksiński urodził się 24 lutego 1929 roku w Sanoku. W mieście, z którym jego rodzina była związana od kilku pokoleń. Pierwszy był Mateusz Beksiński, który osiedlił się w Sanoku w latach 40. XIX wieku. Założył zakład kotlarski, który z czasem stał się zalążkiem późniejszej fabryki Autosan. Syn Mateusza, a dziadek Zdzisława – Władysław Beksiński – był architektem miejskim, odpowiadał za projekty licznych budynków oraz rozwój urbanistyczny miasta. Rodzina Beksińskich przez pięć pokoleń – od drugiej połowy XIX wieku aż do końca lat 70. XX wieku – mieszkała w jednym domu przy ulicy Jagiellońskiej w Sanoku. Z Sanoka do Krakowa Ojciec artysty, Stanisław Beksiński, był inżynierem geometrą i pracował w miejskim wydziale budowlanym. Wcześniej służył w armii Hallera i działał w Towarzystwie Gimnastycznym „Sokół”. Matka Stanisława z domu Dworska była nauczycielką i korepetytorką. Zdzisław był ich jedynym dzieckiem. W czasie II wojny światowej przyszły artysta uczył się na tajnych kompletach, a także uczęszczał do szkoły handlowej. W młodości interesował się muzyką i uczył się gry na fortepianie. Po maturze rozważał studia artystyczne lub filmowe, jednak ostatecznie – pod wpływem ojca – wybrał architekturę na Politechnice Krakowskiej. W czasie studiów, w 1951 roku, ożenił się z Zofią Stankiewicz. Rok później ukończył studia i uzyskał dyplom inżyniera architekta. W 1958 roku urodził się jedyny syn Zdzisława i Zofii Beksińskich, Tomasz. Po powrocie do Sanoka pracował w budownictwie, a następnie – od końca lat 50. – jako projektant w fabryce autobusów Autosan. Tworzył tam projekty nowoczesnych pojazdów i identyfikację wizualną firmy, jednak większość jego koncepcji nie została wdrożona. On sam traktował tę pracę głównie jako źródło utrzymania, poświęcając wolny czas działalności artystycznej. Fotografia W tamtym czasie szczególnie interesowała go fotografia. To właśnie ona ukształtowała jego charakterystyczny język artystyczny. Beksińskiego przygoda z fotografią rozpoczęła się już w latach 40. XX w, gdy otrzymał od ojca swój pierwszy aparat. Wczesne prace nawiązywały do piktorializmu – nurtu dążącego do upodobnienia fotografii do malarstwa. Powstawały wtedy nastrojowe pejzaże oraz liczne, intymne portrety jego żony Zofii. Z czasem artysta zaczął eksperymentować coraz śmielej. Wprowadził do zdjęć element niepokoju i odrealnienia. W jego późniejszych pracach pojawiają się kompozycje surrealistyczne, abstrakcyjne oraz eksperymentalne portrety. Kulminacją tych działań była seria zaprezentowana na przełomowej wystawie „Pokaz zamknięty” w 1959 roku. Niedługo później artysta porzucił fotografię, koncentrując się na malarstwie – jednak doświadczenia z tego okresu wyraźnie wpłynęły na jego dalszą twórczość. Jedna z najważniejszych kolekcji fotografii Beksińskiego znajduje się dziś w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Trafiła tam w 1977 roku, kiedy artysta przekazał część swoich prac przed planowaną przeprowadzką do Warszawy. Dzięki staraniom kuratora Adama Soboty zbiór został włączony do jednej z najstarszych kolekcji fotografii w Polsce. Surrealizm apokaliptyczny Kolejnym artystycznym krokiem był rysunek, a dalej malarstwo. Fotografia nie była w stanie oddać coraz bardziej fantastycznych, surrealistycznych wizji artysty. Wczesne obrazy Beksińskiego miały charakter ekspresjonistyczny, jednak później artysta się od nich odciął. Od końca lat 50. rozwijał styl, w którym pojawiały się elementy oniryzmu, surrealizmu i fascynacji tematyką śmierci. Intensywna symbolika jego prac budziła skrajne reakcje – od zachwytu po ostrą krytykę. Zarzucano mu m.in. kicz i chęć grania na tanich emocjach. Beksiński zazwyczaj nie nadawał tytułów swoim dziełom wierząc, że ich sens powinien być odkrywany indywidualnie przez odbiorcę. Jego twórczość była zapisem osobistych przeżyć, lęków i obsesji. Sam artysta podkreślał, że choć potrafi malować, nie potrafi w pełni wyjaśnić znaczenia swoich obrazów. W 1977 roku Beksińscy przeprowadzili się do Warszawy. Zdecydowali się opuścić Sanok po tym, jak władze miasta podjęły decyzję o rozbiórce ich domu przy ulicy Jagiellońskiej. Wiosną 1977 roku artysta kupił w Warszawie czteropokojowe mieszkanie na osiedlu Służew nad Dolinką, przy ulicy Sonaty. To właśnie tam spędził resztę życia. Tomek Beksiński Syn Tomasz zamieszkał osobno, w bloku oddalonym o zaledwie kilkadziesiąt metrów od mieszkania rodziców. Wkrótce do małżeństwa dołączyła matka Beksińskiego, a później także matka jego żony. Ze względu na podeszły wiek obie kobiety wymagały stałej opieki i zmarły w warszawskim mieszkaniu artysty. W późniejszych latach ciężko zachorowała również żona Beksińskiego, która zmarła w 1998 roku. Matkę, którą opiekowała się do ostatnich dni, przeżyła o zaledwie dwa lata. Zmarła na tętniaka aorty. 24 grudnia 1999 roku odszedł również Tomek Beksiński – radiowiec, znakomity tłumacz i człowiek, który przedstawił Polakom Latający Cyrk Monty Pythona. Jedyny syn artysty miał za sobą kilka prób samobójczych. Był pod stałą opieką psychiatryczną, jednak jego stan był wyjątkowo niestabilny. W piątek, 24 grudnia 1999 roku, o godzinie 15:05, Tomasz Beksiński zażył śmiertelną dawkę środków nasennych. Jego ciało znalazł dobę później ojciec. W pozostawionej wiadomości Tomasz wyraził rozczarowanie światem i pisał, że od zawsze pragnął żyć w rzeczywistości rządzącej się innymi zasadami i wartościami. Oficjalnie za datę jego śmierci uznano 25 grudnia 1999 roku, a informacja o jego odejściu została podana na antenie radiowej Trójki 27 grudnia. Sława, pieniądze i morderstwo W tamtym czasie Zdzisław Beksiński był artystą uznanym na świecie. Już w latach 80. XX wieku malarz nawiązał współpracę z Piotrem Dmochowskim – kolekcjonerem jego prac, prawnikiem i wykładowcą mieszkającym w Paryżu. Dzięki jego zaangażowaniu twórczość artysty była szeroko prezentowana za granicą, m.in. we Francji, Belgii, Niemczech i Japonii. W latach 1989–1996 w Paryżu działała również galeria poświęcona wyłącznie jego sztuce – „Galerie Dmochowski – Musée galerie de Beksinski”. Na początku lat 90. prace Beksińskiego można było oglądać także na stałej ekspozycji w prywatnym muzeum sztuki Europy Wschodniej w Osace. Choć instytucja ta już nie funkcjonuje, w Japonii nadal znajduje się kilkadziesiąt jego obrazów prezentowanych tam w tamtym czasie. Rozpoznawalność przyniosła też malarzowi pieniądze. Już w latach 80. Dmochowski płacił za jeden obraz Beksińskiego tysiąc dolarów. Sprzedawał je po kilkanaście tysięcy, co w pewnym momencie doprowadziło do konfliktu między marszandem a artystą. Mimo to tysiąc dolarów w tamtych czasach pozwalało na kupno samochodu czy urządzenie domu. Jak na standardy polskie Beksiński był całkiem zamożnym człowiekiem. Zdzisław Beksiński został zamordowany w swoim warszawskim mieszkaniu w nocy z 21 na 22 lutego 2005 roku, zaledwie kilka dni przed 76. urodzinami. Sprawcą okazał się 19-letni Robert Kupiec z Wołomina, którego rodzina od lat wykonywała dla artysty drobne prace domowe. Bezpośrednim powodem zbrodni była odmowa udzielenia pożyczki. Napastnik zadał artyście kilkanaście ciosów nożem, a następnie – wraz z młodszym kuzynem – próbował ukryć ślady przestępstwa. Zabrał również aparaty fotograficzne oraz płyty CD. Obaj sprawcy zostali zatrzymani dwa dni później. W 2006 roku sąd skazał głównego sprawcę na 25 lat więzienia, a jego 16-letniego kuzyna – za współudział – na 5 lat. Wyrok ten został podtrzymany w 2007 roku. Pogrzeb artysty odbył się 8 marca 2005 roku na Cmentarzu Centralnym w Sanoku. Tragiczna historia życia Beksińskich została opisana w znakomitej książce „Beksińscy. Portret podwójny” autorstwa Magdaleny Grzebałkowskiej. W 2016 roku na ekrany kin wszedł świetnie przyjęty film Jana P. Matuszewskiego „Ostatnia rodzina”. W rolę Zdzisława wcielił się Andrzej Seweryn. Nasza autorka Ewelina Zambrzycka-Kościelnicka Dziennikarka i redaktorka zajmująca się tematyką popularnonaukową. Pisze przede wszystkim o eksploracji kosmosu, astronomii i historii. Związana z Centrum Badań Kosmicznych PAN oraz magazynami portali Gazeta.pl i Wp.pl. Ambasadorka Śląskiego Festiwalu Nauki. Współautorka książek „Człowiek istota kosmiczna”, „Kosmiczne wyzwania” i „Odważ się robić wielkie rzeczy”.
„Vinci” w prawdziwym życiu. Ojciec i córka z Polski podrobili setki dzieł sztuki i sprzedali je za miliony w USA
Filmowy scenariusz „Vinci” stał się rzeczywistością, choć tym razem to nie Kraków, a New Jersey stały się sceną jednego z najbardziej zuchwałych oszustw na współczesnym rynku sztuki. Mający polskie korzenie ojciec i córka sprzedawali fałszywe obrazy wielkich mistrzów (i nie tylko), których wykonanie zlecali w Polsce. Wyłudzili blisko 2 miliony dolarów.
Erwin Bankowski (50 l.) i jego córka Karolina (26 l.) przyznali się przed sądem federalnym do prowadzenia trwającego pięć lat procederu, w ramach którego wprowadzili do obrotu ponad 200 sfałszowanych dzieł światowej klasy artystów. Ich wielkim błędem było nie poprzestanie na malarzach, a sięgnięcie po dziedzictwo kulturowe rdzennych Amerykanów. Teraz grozi im 20 lat więzienia. Warhol „made in Poland” – fałszerstwo nad Wisłą Choć Bankowscy działali z terenu Stanów Zjednoczonych, to linia produkcyjna falsyfikatów znajdowała się w Polsce. To właśnie tam duet zlecał anonimowemu artyście tworzenie kopii dzieł takich ikon jak Andy Warhol, Banksy czy Pablo Picasso. Malarz, dysponujący nieprzeciętnym warsztatem, był w stanie imitować techniki i style, od pop-artowskich serigrafii po ekspresjonistyczne płótna. Jeden z podrabianych sitodruków Warhola, przedstawiający parę aktów w neonowych barwach z serii „Love” (1983), sprzedano za 5500 dolarów. Eksperci zauważają, że współczesna technologia druku oraz biegłość fałszerzy sprawiają, iż kopie stają się niemal nieodróżnialne od oryginałów dla niewprawnego oka. Wielcy manipulatorzy o polskich korzeniach Kluczem do sukcesu Bankowskich było nie tyle doskonałe fałszerstwo, ale proweniencja – tworzyli wiarygodną historię dzieła, charakteryzując się w tym zakresie niemal naukową precyzją. Brzmi to naprawdę jak scenariusz filmu. Korzystali ze wiekowych papierów, które wycinali ze starych książek, by drukować na nich fałszywe certyfikaty autentyczności. Te sprawiały wrażenie, jakby pochodziły sprzed dekad i tak datowali je specjaliści. Wykorzystywali też motyw „galeryjnej mgły” – swoje dzieła opisywali jako pochodzące z zamkniętych od lat galerii, upadłych korporacji lub niedostępnych kolekcji prywatnych, co utrudniało weryfikację ich pochodzenia. – Ludzie bez doświadczenia na rynku sztuki rzadko zadają właściwe pytania przed sfinalizowaniem transakcji – komentuje sprawę dla „New York Times” Gareth Fletcher, dyrektor ds. przestępstw przeciwko dziełom sztuki ze Sotheby’s Institute of Art. Uderzenie w tożsamość rdzennych Amerykanów Najpoważniejszym błędem Bankowskich było uderzenie w dziedzictwo kulturowe rdzennych mieszkańców Ameryki. Sprzedaż falsyfikatu autorstwa Richarda Mayhewa za 160 000 dolarów oraz podrabianie prac Fritza Scholdera ściągnęło na nich dodatkowe zarzuty z mocy ustawy „Indian Arts and Crafts Act”. Zarzut ten dotyczy nie tylko kradzieży finansowej, ale przede wszystkim podważania integralności całego rynku sztuki tubylczej, który jest ściśle chroniony przed podróbkami niszczącymi reputację i dochody rdzennych twórców. Globalny rynek iluzji. Gdzie są prawdziwe dzieła sztuki? Fałszerstwa stają się lukratywnym, choć ryzykownym biznesem. Globalna wartość rynku sztuki jest szacowana na 57,5 mld dolarów, więc nie ma się co dziwić, że przypadek Bankowskich nie jest odosobniony. W październiku 2025 r. w Niemczech rozbito grupę produkującą falsyfikaty Rembrandta i Fridy Kahlo (jeden obraz próbowano sprzedać za 150 mln dolarów), a w 2024 r. ujawniono sprawę Norvala Morrisseaua (tzw. „Picassa Północy”), w której przez lata sprzedano blisko 10 000 podróbek, generując 100 mln dolarów zysku. Wyrok i konsekwencje dla fałszerzy Polsko-amerykańskiemu, rodzinnemu duetowi grozi teraz do 20 lat więzienia. Sąd nałożył na nich również obowiązek zapłaty co najmniej 1,9 mln dolarów odszkodowania na rzecz oszukanych ofiar. Ta sprawa to brutalne przypomnienie dla kolekcjonerów: nawet najpiękniejsza historia na pożółkłym papierze może być jedynie sprawnie wykonanym kłamstwem. Nie można jednak odmówić Bankowskim zuchwałości – szkoda jednak, że ich historia nie zakończyła się jak historia „Cumy” i „Szerszenia”. Źródło: The New York Times, Smithosonian Nasz autor Jonasz Przybył Redaktor i dziennikarz związany wcześniej m.in. z przyrodniczą gałęzią Wydawnictwa Naukowego PWN, autor wielu tekstów publicystycznych i specjalistycznych. W National Geographic skupia się głównie na tematach dotyczących środowiska naturalnego, historycznych i kulturowych. Prywatnie muzyk: gra na perkusji i na handpanie. Interesuje go historia średniowiecza oraz socjologia, szczególnie zagadnienia dotyczące funkcjonowania społeczeństw i wyzwań, jakie stawia przed nimi XXI wiek.
W Warszawie powstał wehikuł czasu. Można go zobaczyć na jednej z miejskich ścian
Warszawa zyskała nowy mural. Podwórko zabytkowej kamienicy Domu Towarowego Braci Jabłkowskich zostało uzupełnione o imponującą instalację artystyczną. Graffiti przenosi widzów zarówno w przeszłość jak i… przyszłość.
Murale to wyjątkowa forma street artu, która rzadko kogo pozostawia obojętnym. Miejskie malowidła, zwłaszcza te nawiązujące do lokalnej historii, cieszą się ogromną sympatią mieszkańców i turystów. Ta dziedzina sztuki stała się doskonałym sposobem na przywołanie dawnych symboli oraz ważnych elementów kultury i wkomponowanie ich we współczesną tkankę miasta. Wielkoformatowe obrazy tak mocno wpisały się w miejski krajobraz, że dziś stanowią obowiązkowy punkt wielu wycieczek. Czy podobny sukces odniesie najnowsze dzieło, które właśnie ozdobiło ścianę podwórka kamienicy przy ulicy Chmielnej 21? Biorąc pod uwagę jego treść, potencjał jest niewątpliwy. „Warszawa przyszłości” Aby zrozumieć to, co zostało umieszczone na malowidle, należy cofnąć się do początków XX wieku. To właśnie wtedy na stołecznych witrynach sklepowych zaczął pojawiać się futurystyczny produkt – seria kartek pocztowych portretujących Warszawę przyszłości. Graficy zdecydowali się wkomponować w pocztówkowe pejzaże miasta elementy, które po stolicy będą poruszać się w roku 2000. Tym sposobem nad Wisłą zaczęły pędzić wagony podniebnej kolei, a sama rzeka wypełniła się wieloma okrętami. Mural zaprojektowany przez architekta Piotra Glegołę przedstawia wizje, które w opinii XX-wiecznych warszawiaków miały stanowić codzienność dzisiejszej stolicy. I choć miejski transport rozwija się zdecydowanie szybciej pod ziemią niż w chmurach, to jeden element dawnych wyobrażeń wydaje się wyjątkowo trafny. Na niemal każdym futurystycznym pejzażu sprzed lat dostrzeżemy bowiem postać człowieka, który w miejskim pośpiechu upada, doznając uszczerbku na zdrowiu. Dziś ta wizja nabiera symbolicznego znaczenia. W gwarze i natłoku codziennych zobowiązań rzeczywiście łatwo zapomnieć o zachowaniu elementarnego bezpieczeństwa w miejskim gąszczu, spiesząc się na autobus, metro czy tramwaj. XX-wieczny „Photoshop” Warszawscy graficy w XX wieku nie byli odosobnieni w tworzeniu futurystycznych wizji miasta. Trend ten przybył do Polski z zachodu – miasta takie jak Paryż, Praga czy Nowy Jork również zapełniały się nieprzystającymi do ówczesnej zabudowy maszynami. Te obrazy doskonale oddawały nastroje epoki: z jednej strony ogromne ambicje bycia nowoczesną metropolią, a z drugiej – podskórny lęk przed chaosem i zawrotnym tempem zmian. Jak podaje Dom Towarowy Braci Jabłkowskich w komunikacie prasowym, wizje te były lustrem, w którym odbijały się nastroje tamtych lat: wielkie marzenia o budowie nowoczesnej metropolii przeplatały się z cichym niepokojem o to, czy w tym zawrotnym tempie zmian nie czeka nas cywilizacyjny chaos. Na pochwałę zasługuje również technika wykonywania futurystycznych pocztówek, którą teraz bez oporów można nazwać „Photoshopem” z poprzedniego stulecia. Różnica w tym, że obecni graficy w mgnieniu oka potrafią nałożyć dowolny obiekt na dowolne tło w programie komputerowym, podczas gdy ponad sto lat temu efekt taki był jedynie możliwy poprzez niezwykle szczegółową pracę. Aby stworzyć ostateczny kolaż artyści musieli dokładnie wycinać, a następnie przyklejać wizerunki machin na warszawskie tło. Co ciekawe, grafiki te miały charakter niemal seryjny – wydawcy na całym świecie korzystali ze wspólnych szablonów. Dzięki temu futurystyczny motyw rowerzysty w obłokach, znany z Warszawy, pojawiał się jako uniwersalny symbol nowoczesności na kartkach pocztowych od Paryża po USA. Wyjątkowy mural i wystawa pocztówek Wielkoformatowe malowidło ufundowane zostało przez Dom Towarowy Braci Jabłkowskich, a jego wykonawcą jest Good Looking Studio. Równocześnie do premiery muralu udostępniona zwiedzającym została kolekcja pocztówek będących inspiracją dla ściennego obrazu. Prezentowane pocztówki pochodzą z kolekcji filokartysty Łukasza Żaka. Dzieło można zobaczyć przy ulicy Chmielnej 21 w Warszawie. To właśnie tam możemy odkryć, jak ponad sto lat temu wyobrażano sobie stolicę Polski. Źródła: Dom Towarowy Braci Jabłkowskich, TVN24
„Ostatnia wieczerza” jest jak studium reakcji na słowa o zdradzie. Dzieło uchwyciło ruchy duszy i emocje apostołów
„Ostatnia wieczerza” to coś więcej niż tylko malowidło i biblijna ilustracja. Dzieło, będące absolutnym szczytem renesansowego geniuszu, stanowi monumentalny zapis psychologicznego wstrząsu i matematycznej precyzji. Przy tym jest też jednym z najkruchszych artefaktów w historii ludzkości. Co istotne, powolna „śmierć” wspaniałego obrazu rozpoczęła się tuż po jego ukończeniu.
Spis treści: Ambicje Ludwika Sforzy Geniusz przy pracy Sekunda po wybuchu emocji Perspektywa i geometria Problemy z techniką Wielka renowacja Nie ulega wątpliwości, że pracując nad „Ostatnią wieczerzą”, Leonardo da Vinci stworzył obraz, który obok „Mona Lisy” stał się najbardziej rozpoznawalnym dziełem sztuki na świecie. Jego wpływ na kulturę, od renesansowych traktatów po współczesne kino i literaturę popularną, jest niemożliwy do przecenienia i mimo że od nakreślenia ostatniej kreski minęło już ponad 500 lat, do dziś sprawia niesamowite wrażenie. Emocje zapisane w gestach Piotra, strach w oczach Judasza i spokój na twarzy Jezusa – to wszystko porusza nawet osoby niewrażliwe na sztukę, mimo że dziś możemy podziwiać zaledwie fragment oryginalnej pracy mistrza. Ambicje Ludwika Sforzy Powstanie „Ostatniej Wieczerzy” było ściśle związane z politycznymi i osobistymi ambicjami Ludwika Sforzy. Książę Mediolanu, będący nie tylko wielkim mecenasem sztuki, ale także pragmatycznym władcą, chciał przekształcić kościół Santa Maria delle Grazie w mauzoleum swojego rodu. Zamówienie malowidła do klasztornej jadalni miało stanowić element szerszego programu gloryfikacji dynastii i manifestować nie tylko jej potęgę, ale także pobożność. W 1497 roku, po śmierci żony Ludwika, Beatrice d’Este, plany te uległy jednak zmianie, a prace nad kompleksem nabrały charakteru niemal pokutnego. Leonardo da Vinci, który przebywał na dworze mediolańskim od około 1482 roku, pierwotnie zajmował się projektami inżynieryjnymi i dekoracjami dworskimi. Sam pomysł przedstawienia Wieczerzy Pańskiej zaczął kiełkować w jego głowie prawdopodobnie już podczas prac nad „Pokłonem trzech króli”. Kiedy nadszedł czas realizacji, mistrz podszedł do zadania w sposób całkowicie odbiegający od standardów epoki. Nie interesowało go jedynie statyczne przedstawienie sakramentu, a uchwycenie „ruchów duszy” – reakcji człowieka na prawdę, która zmienia wszystko. Geniusz przy pracy Sposób pracy Leonarda nad tym imponującym dziełem wzbudzał niemałe kontrowersje. Giorgio Vasari, pierwszy historyk sztuki, opisał artystę, który potrafił spędzać całe dnie na rusztowaniu, od świtu do zmierzchu, zapominając o jedzeniu i piciu, byle tylko utrzymać rytm pracy pędzla. Jednak po takich okresach intensywności następowały długie tygodnie, w których da Vinci jedynie stał przed malowidłem z założonymi rękami, analizując każdy szczegół i szukając błędów w swojej koncepcji. Zdarzało się, że pracując nad innym projektem, nagle rzucał wszystko i pędził do klasztoru, tylko po to, by dodać jedno lub dwa pociągnięcia pędzlem i natychmiast wyjść. Ta nieregularność doprowadzała do szału przeora klasztoru, który postrzegał brak widocznych postępów jako lenistwo. Skargi kierowane do księcia Ludwika zmusiły Leonarda do wyjaśnienia swojego procesu twórczego. Artysta tłumaczył, że ludzie tacy jak on (czyli geniusze), najciężej pracują wtedy, gdy wydają się bezczynni, bo w ich umyśle powstają pomysły i idee, które ręka musi później jedynie zmaterializować. To właśnie wtedy miała paść słynna anegdota o Judaszu. Leonardo przyznał, że ma trudności ze znalezieniem twarzy, która dostatecznie odzwierciedlałaby podłość zdrajcy. Dodał jednak złośliwie, że jeśli nie znajdzie nic lepszego, użyje rysów twarzy natrętnego przeora, co natychmiast zakończyło skargi duchownego. Poszukiwanie modeli Tworząc malowidło, mistrz nie akceptował szablonowych twarzy świętych. W jego przekonaniu każdy apostoł musiał być indywidualną jednostką. Aby znaleźć inspirację, Leonardo podobno udawał się do miejsc takich jak Barghetto – mediolańskiej dzielnicy ludzi z marginesu. To właśnie tam miał szukać rysów Judasza. Twarz Jezusa miała natomiast ucieleśniać boską harmonię. Jej pierwowzorów poszukiwał wśród arystokracji. Nie wiadomo, kto zainspirował twarz Zbawiciela, ale modelem dla dłoni Chrystusa rzekomo był Alessandro z parmeńskiej rodziny Carissimich. To dążenie do realizmu anatomicznego i psychologicznego sprawiło, że „Ostatnia wieczerza” stała się dziełem w pewnym sensie pionierskim. Postaci przestały być ikonami, a stały się ludźmi targanymi autentycznymi emocjami. Sekunda po wybuchu emocji Większość wcześniejszych interpretacji Wieczerzy Pańskiej skupiała się na ustanowieniu sakramentu Eucharystii. Leonardo da Vinci wybrał jednak bardziej dramatyczny i naładowany emocjami moment. Namalowana przez niego scena przedstawia to, co działo się sekundę po tym, gdy Jezus wypowiedział słowa: „Zaprawdę powiadam wam, jeden z was mnie zdradzi”. Spokój Chrystusa w centrum, przedstawionego w stabilnej formie trójkąta (symbol Boskości i Trójcy), kontrastuje z falami wzburzenia, które rozchodzą się w obie strony stołu. Każda z przedstawionych, pogrupowanych w cztery trzyosobowe zespoły, postaci reaguje jednak inaczej, zgodnie ze swoim charakterem: Bartłomiej, Jakub Mniejszy, Andrzej: Bartłomiej zrywa się z miejsca, opierając dłonie na stole, gotowy do działania. Jakub Mniejszy kładzie rękę na ramieniu Andrzeja, a ten unosi dłonie w geście obronnym i niedowierzania; Judasz, Piotr, Jan: to najbardziej złożony fragment. Judasz, w przeciwieństwie do tradycji, siedzi po tej samej stronie stołu, co reszta. Jest odchylony do tyłu, pogrążony w cieniu. Ta postawa miała symbolizować izolację od światła Chrystusa. W dłoni ściska sakiewkę – atrybut zdrady – i jednocześnie sięga do tego samego półmiska co Jezus, co jest bezpośrednim nawiązaniem do tekstu biblijnego. Piotr, pełen gniewu, szepcze do Jana, trzymając w dłoni nóż – zapowiedź ataku na strażnika w Ogrodzie Oliwnym. Jan, najmłodszy, zdaje się omdlewać pod wpływem bólu, pochylając się w stronę Piotra; Tomasz, Jakub Większy, Filip: Tomasz unosi palec wskazujący, ten sam, którym później dotknie ran zmartwychwstałego Jezusa. Jakub Większy rozkłada ręce w geście absolutnej zgrozy. Filip kładzie ręce na piersi, deklarując swoją lojalność i pytając: „Czy to ja, Panie?”; Mateusz, Tadeusz, Szymon: Mateusz i Tadeusz żywo dyskutują, zwracając się do Szymona, szukając u niego wyjaśnienia tych niewiarygodnych słów. Nad sceną dominuje postać Jezusa. Jego smutne oczy i rozłożone ramiona sugerują akceptację nadchodzących wydarzeń. Nad jego głową nie ma aureoli, co było celowym zabiegiem Leonarda. Chciał w ten sposób pokazać Zbawiciela jako postać ludzką i boską jednocześnie. Rolę nimbu pełni naturalne światło wpadające z największego z trzech okien w tle. Perspektywa i geometria Przez ekspertów „Ostatnia wieczerza” jest uznawana za absolutne arcydzieło perspektywy linearnej zbieżnej. Leonardo zaprojektował obraz tak, aby stanowił iluzjonistyczne przedłużenie rzeczywistej przestrzeni refektarza. Gdyby obserwator stanął w odpowiednim punkcie sali, krawędzie namalowanego sufitu i ścian idealnie zbiegałyby się z rzeczywistą architekturą klasztoru. Punkt zbiegu wszystkich linii ortogonalnych znajduje się dokładnie na skroni Jezusa. Aby osiągnąć tę matematyczną doskonałość, Leonardo wbił gwóźdź w ścianę (ślady po nim są widoczne do dziś pod warstwami farby) i od niego prowadził sznurki, które wyznaczały kierunki belek na suficie, krawędzi gobelinów i stołu. To rozwiązanie sprawia, że uwaga podziwiającego dzieło jest nieuchronnie kierowana ku centralnej postaci i koncentrowana na twarzy Chrystusa. Dodatkowo Leonardo zastosował perspektywę powietrzną w krajobrazie widocznym za oknami. Góry w oddali stają się coraz bardziej błękitne i niewyraźne, co naśladuje naturalny sposób postrzegania głębi przez ludzkie oko. Problemy z techniką Tworząc „Ostatnią wieczerzę”, da Vinci chciał odejść od ograniczeń tradycyjnego fresku, który wymaga malowania na mokrym tynku. To wymusza szybkie tempo, a co za tym idzie – uniemożliwia wprowadzenie poprawek. Mistrz wolał pracować powoli, budować warstwy laserunków, dopracowywać detale przez lata i uzyskiwać nasycone barwy typowe dla malarstwa olejnego. Zdecydował się więc na ryzykowny eksperyment. Leonardo pokrył ścianę warstwą preparacji, a następnie malował techniką „na sucho”, używając tempery zmieszanej z olejem. Wybór ten okazał się katastrofalny. Ściana refektarza była wilgotna, a farba nie wniknęła w strukturę muru. Jedynie przylegała do jego powierzchni. Już w 1517 roku zauważono, że malowidło zaczyna się łuszczyć. Wilgoć z zewnątrz przenikała przez cienką ścianę, powodując pęcznienie podłoża i odpadanie płatów farby. Do połowy XVI wieku obraz był już uważany za niemal nieczytelny. Dodatkowo do degradacji dzieła przyczynił się czynnik ludzki. W 1652 roku w dolnej części obrazu wykuto drzwi. W 1726 przeprowadzono nieudaną renowację, a 70 lat później, podczas okupacji napoleońskiej, refektarz zamieniono w stajnię. Wielka renowacja W drugiej połowie XX wieku stan malowidła był krytyczny. Warstwy brudu, pleśni i nieudanych prac renowacyjnych całkowicie skryły pędzel Leonarda. W 1977 roku rozpoczęto najbardziej kontrowersyjną i drobiazgową konserwację w historii, którą kierowała Pinin Brambilla Barcilon. Prace trwały 21 lat. Konserwatorzy, używając mikroskopów i skalpeli, centymetr po centymetrze usuwali nawarstwienia z poprzednich wieków, starając się dotrzeć do oryginalnych pigmentów. Efekt był szokujący – usunięto niemal 80% tego, co do tamtej pory uważano za „Ostatnią wieczerzę”. To, co pozostało, to blady obraz, który krytycy nazwali „duchem Leonarda”. Jednak to właśnie ten „duch” jest najbardziej autentyczną wersją dzieła, jaką możemy dziś oglądać. Nasz autor Artur Białek Współpracownik National-Geographic.pl. Wcześniej związany m.in. z redakcjami regionalnymi, technologicznymi i motoryzacyjnymi. Pisał dla tytułów takich jak: „Kulisy Powiatu”, „AndroidNow” (gdzie pełnił także funkcję redaktora naczelnego) i „Bezpieczna Podróż”. Z wykształcenia jest ekonomistą, ale bardziej z przypadku niż zamiłowania. Jego największą pasją są podróże, zwłaszcza do miejsc wysokich, stromych i skalistych. Niewiele brakuje mu do zdobycia Korony Gór Polski, ale jego ambicje sięgają dalej. Lepiej niż w otoczeniu betonu i wielkopłytowej zabudowy czuje się wśród drzew i gór, które są jego największą miłością (zaraz obok ekosystemów leśnych), a obiektyw jego aparatu woli architekturę zabytkową niż nowoczesną. Najbardziej interesuje go historia współczesna, jako ta najlepiej poznana i pozostawiająca najmniej znaków zapytania. Wszystkie zwierzęta uważa za równorzędnych mieszkańców Ziemi. Zgodnie ze swoimi zainteresowaniami, w „National-Geographic.pl” pisze przede wszystkim o przyrodzie i historii. Zagorzały przeciwnik betonozy. Prywatnie opiekun dwóch wspaniałych gryzoni.
Artystyczny dach nad ulicą przyciąga turystów. To jedno z najbardziej niezwykłych miejsc w Hiszpanii
Letnie miesiące w Hiszpanii potrafią być wyjątkowo wymagające, zwłaszcza na południu kraju, gdzie temperatury regularnie przekraczają 30 stopni. W takich warunkach kluczowe staje się znalezienie cienia, który pozwala funkcjonować w przestrzeni miejskiej. Jedna z miejscowości na Costa del Sol postanowiła podejść do tego wyzwania w nieoczywisty sposób – zamiast plastikowych zadaszeń wybrała rozwiązanie oparte na sztuce i materiałach z recyklingu.
Współczesne rękodzieło coraz częściej wykracza poza funkcję dekoracyjną, stając się elementem realnych rozwiązań urbanistycznych. Artyści i rzemieślnicy na nowo odkrywają potencjał tradycyjnych technik, nadając im zupełnie nowe znaczenie. Doskonałym przykładem jest inicjatywa realizowana w hiszpańskim Alhaurín de la Torre, gdzie nauczycielka szydełkowania Eva Pacheco wraz ze swoimi uczniami stworzyła imponującą instalację z dziesiątek ręcznie wykonanych elementów. Kolorowy baldachim, rozciągnięty nad ulicami miasta, nie tylko przyciąga uwagę swoją formą, lecz także zapewnia cień, łącząc estetykę z funkcjonalnością. Szydełkowy baldachim w Alhaurín de la Torre. Jak powstała niezwykła instalacja? Historia jednej z najbardziej charakterystycznych instalacji w Alhaurín de la Torre rozpoczęła się w 2019 roku od niewielkiej inicjatywy mieszkańców. Jej początki sięgają centrum społecznego dla seniorów, gdzie grupa około 40 starszych kobiet regularnie uczestniczyła w warsztatach szydełkowania. To właśnie tam, pod okiem Evy Pacheco, zaczęto wykorzystywać resztki włóczki przynoszone z domów przez uczestników zajęć, nadając im nowe życie. Początkowo tworzone elementy miały charakter dekoracyjny, jednak z czasem projekt nabrał wyraźnie użytkowego wymiaru – jego celem stało się stworzenie zadaszenia chroniącego mieszkańców przed intensywnym słońcem. Instalację zawieszono nad ulicą Calle Málaga – główną arterią handlową miasta, gdzie latem skupia się życie mieszkańców i turystów. Projekt szybko zaczął się rozwijać i z początkowych kilkudziesięciu metrów przekształcił się w konstrukcję o powierzchni przekraczającej dziś 1200 metrów kwadratowych. Co istotne, baldachim nie jest jedynie efektowną dekoracją – dzięki niemu temperatura odczuwalna pod zadaszeniem spada nawet o około 5–6 stopni Celsjusza, co w warunkach południowej Hiszpanii znacząco poprawia komfort poruszania się po mieście. Jednocześnie instalacja zachwyca różnorodnością detali: spoglądając w górę, można dostrzec nie tylko geometryczne wzory, lecz także motywy nawiązujące do czterech pór roku oraz flagi Andaluzji, Hiszpanii i samego miasta. Od rękodzieła do atrakcji turystycznej i symbolu lata w Andaluzji Z biegiem lat projekt nabrał także wyraźnie artystycznego i społecznego charakteru. W kolejnych edycjach pojawiały się coraz bardziej złożone kompozycje, a w 2024 roku w strukturę baldachimu wpleciono wizerunki ikon popkultury, takich jak Marilyn Monroe, Tom Cruise czy Charlie Chaplin. Inicjatywa rozszerzyła się również na inne części miasta – między innymi na ulicę Calle Ermita, gdzie zadaszenie ozdobiono motywami odnoszącymi się do lokalnych bractw religijnych, a także symbolami o charakterze społecznym i kulturowym. Konstrukcja montowana jest sezonowo – pojawia się zazwyczaj późną wiosną i pozostaje nad ulicami przez całe lato. Po zakończeniu sezonu jest demontowana, czyszczona i przygotowywana do ponownego użycia. Obecnie kolorowy dach nad ulicami Alhaurín de la Torre nie tylko stanowi praktyczną odpowiedź na upały i alternatywę dla plastikowych osłon, lecz także stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli lata w tej części Andaluzji, przyciągając turystów z całego świata. Co zobaczyć w Alhaurín de la Torre i okolicy? Atrakcje poza kolorową ulicą Choć szydełkowy baldachim stał się najbardziej rozpoznawalnym symbolem Alhaurín de la Torre, sama miejscowość oferuje znacznie więcej niż jedną efektowną instalację. Położona pomiędzy pasmami górskimi a wybrzeżem Costa del Sol stanowi doskonałą bazę dla osób poszukujących spokojniejszej alternatywy dla zatłoczonej Malagi. Okolica sprzyja aktywnemu wypoczynkowi – liczne szlaki piesze prowadzą przez tereny o zróżnicowanym krajobrazie, z których rozciągają się widoki zarówno na Sierra de Mijas, jak i na Morze Śródziemne. W mniej uczęszczanych rejonach można natrafić na dzikie zwierzęta, co dodatkowo podkreśla naturalny charakter tego miejsca. Dla osób poszukujących silniejszych wrażeń interesującą propozycją jest Sunview Park, gdzie znajduje się jedna z najdłuższych tyrolek w Hiszpanii. Trasa liczy ponad kilometr długości i pozwala osiągnąć prędkość dochodzącą do około 100 km/h, oferując jednocześnie panoramiczne widoki na okoliczne wzgórza. Sama miejscowość ma kameralny charakter i może być zwiedzona w ciągu jednego dnia, co czyni ją popularnym celem krótkich wycieczek. Dodatkowym atutem jest jej położenie – w niespełna 20 minut można dotrzeć do nadmorskiego Torremolinos, znanego z szerokich, piaszczystych plaż, lub wyruszyć w głąb Andaluzji, by odkrywać tradycyjne „białe miasteczka” rozsiane na wzgórzach regionu. Źródła: My Modern Met, Islands Nasza ekspertka Sabina Zięba Podróżniczka i dziennikarka, wcześniej związana z takimi redakcjami, jak m.in. „Wprost”, „Dzień Dobry TVN” i „Viva”. W „National Geographic” pisze przede wszystkim o ciekawych kierunkach i turystyce. Miłośniczka dobrej lektury i wypraw na koniec świata. Uważa, że Mark Twain miał słuszność, mówiąc: „Za 20 lat bardziej będziesz żałował tego, czego nie zrobiłeś, niż tego, co zrobiłeś. Więc odwiąż liny, opuść bezpieczną przystań. Złap w żagle pomyślne wiatry. Podróżuj, śnij, odkrywaj”.
XV-wieczny obraz skrywał tajemnicę. Dostrzeżono na nim jedno z najstarszych kamiennych narzędzi świata
Naukowcy odkryli na XV-wiecznym obrazie religijnym jedno z najstarszych narzędzi kamiennych świata. Pięściak, bo tak określają go archeolodzy, symbolizuje ukamienowanie – ale jak trafił na malowidło?
W tym artykule: Dyptyk z Melun Zagadkowy kamień Pięściak czy coś innego. Specjalistyczne analizy Technika wykonania pięściaka Pięściaki to obustronnie obrobione narzędzia kamienne o migdałowatym kształcie. Najstarsze mają nawet ponad 2 miliony lat. Narzędzia o podobnej formie wykonywane były przez większą część pradziejów, przez różnych przodków człowieka. Jak to możliwe, że taki przedmiot znalazł się na obrazie religijnym sprzed kilkuset lat? Dyptyk z Melun Dyptyk z Melun jest określany również jako Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów lub Dyptyk Etienne'a Chevaliera. Wykonał go malarz francuski, Jean Fouquet w połowie XV wieku. Dzieło powstało na zlecenie skarbnika i sekretarza króla Karola VII, Stefana Chevaliera. Najpierw znajdowało się w kościele Dziewic w Melun we Francji nad grobem Agnès Sorel, metresy Karola VII. Obecnie lewy panel dzieła znajduje się w berlińskiej Galerii Malarstwa (niem. Gemäldegalerie) w Niemczech, a prawy w belgijskiej Antwerpii. Na lewym panelu widoczne są dwie postaci. Po lewej stronie klęczy donator – Chevalier, w czerwonej tunice. Tuż obok niego jest jego patron, św. Stefan. Święty w lewej ręce ma Biblię. Na niej znajduje się kamień symbolizujący jego ukamienowanie. Z tyłu głowy świętemu spływa krew z zadanej mu śmiertelnej rany. Zagadkowy kamień Kamień nie wygląda jednak jak typowy nieobrobiony otoczak. Dlatego zaintrygował naukowców. Zwrócił na niego uwagę prof. Steven Kangas, starszy wykładowca na Wydziale Historii Sztuki w Dartmouth w USA. Miał przeczucie, że to nie był zwykły kamień. – Znałem malarstwo Fouqueta od lat i zawsze myślałem, że kamienny obiekt wygląda jak prehistoryczne narzędzie. Miałem z tyłu głowy poczucie, by zająć się tą sprawą w przyszłości – powiedział Kangas. W 2021 roku Kangas wziął udział w seminarium w Dartmouth na temat stanowiska Isimila w Tanzanii, które słynie z pięściaków. Wykład wygłosił stypendysta Montgomery Charles Musiba, profesor antropologii na Uniwersytecie Colorado-Denver i ekspert ds. pochodzenia człowieka w Tanzanii i Republice Południowej Afryki. Po wykładzie Kangas nawiązał rozmowę z Musibą i profesorem i kierownikiem Wydziału Antropologii w Dartmouth, Jeremym DeSilvą. Kangas pokazał zdjęcie lewego panelu francuskiego dyptyku. Naukowcy nie mieli wątpliwości, że kamień przypomina pięściak. Potrzebne były jednak dalsze analizy. Pięściak czy coś innego. Specjalistyczne analizy Do badań włączyli się archeolodzy z brytyjskiego Uniwersytetu w Cambridge. Wykonali trzy analizy. Najpierw przyjrzeli się kształtowi kamienia. Wynik specjalistycznej analizy był jednoznaczny. Kształt obiektu był podobny w granicach 95 proc. do innych pięściaków aszelskich z regionu, w którym wykonano obraz. Nazwa „aszelski” pochodzi od specyficznego typu pięściaka. Po raz pierwszy odkryto go we Francji, na przedmieściach Amiens, Saint-Acheul. A co jeśli chodzi o kolor? Archeolodzy porównali go z 20 innymi pięściakami aszelskimi. Chociaż kolory na obrazie są prawdopodobnie zniekształcone przez zastosowany pigment i lakiery, gama kolorów na powierzchni obiektu w odcieniach żółtego, brązowego i czerwonego była podobna do innych artefaktów tego typu. Zdaniem badaczy Fouquet włożył sporo wysiłku w rzeczywiste oddanie barwy kamienia. Jego powierzchnia nie jest pod tym względem jednorodna. Co ciekawe, analiza obrazu w podczerwieni ujawniła, że ta część obrazu była przerabiana. Wygląda na to, jakby chciał artysta chciał jak najwierniej odzwierciedlić kamień. – Wydaje się, że Fouquet szczególnie zainteresował się kamiennym przedmiotem, prawdopodobnie dlatego, że go widział. Zapewne przykuł jego uwagę i poruszył wyobraźnię – mówi Kangas. Odnaleziono najstarszy „warsztat” do produkowania narzędzi z obsydianu. Nie stworzył go Homo sapiens Naukowcy natrafili na miejsce, w którym powstawały pierwsze kamienne narzędzia. W prehistorycznym warsztacie milion lat temu produkowano pięściaki z obsydianu. <img src="https://images.immediate.co.uk/production/volatile/sites/63/2024/08/odnaleziono-najstarszy-warsztat-do-produkowania-narzedzi-z-obsydianu-nie-stworzyl-go-homo-sapiens-fot-nature-ecology-evolution-2023-doi-10-1038-s41559-022-01970-1-8083bdd.jpg" width="800" height="530" alt="Odnaleziono najstarszy „warsztat” do produkowania narzędzi z obsydianu. Nie stworzył go Homo sapiens (fot. Nature Ecology & Evolution (2023). DOI: 10.1038/s41559-022-01970-1)" title="Odnaleziono najstarszy „warsztat” do produkowania narzędzi z obsydianu. Nie stworzył go Homo sapiens (fot. Nature Ecology & Evolution (2023). DOI: 10.1038/s41559-022-01970-1)" /> Technika wykonania pięściaka Archeolodzy bardzo dokładnie przyjrzeli się powierzchni kamienia. Dostrzegli na nim ślady obróbki. Naliczyli na nim 33 ślady po wykonaniu odłupków. Ich liczba jest zgodna z podobnymi śladami obróbki na narzędziach tego typu znajdowanych we Francji w okresie paleolitu. – Dane z naszych analiz kształtu, koloru i śladów po obróbce przedmiotu widocznego na obrazie były zadziwiająco spójne z danymi dotyczącymi innych aszelskich pięściaków, znanych z obszaru, w którym żył Fouquet – zapewnił James Clark z Wydziału Archeologii na Uniwersytecie w Cambridge. Narzędzie namalowane na religijnym obrazie może mieć nawet ponad pół miliona lat Wygląda na to, że jest to najstarsze znane artystyczne przedstawienie pięściaka w sztuce. Źródła: Cambridge Archaeological Journal Brézillon M., Encyklopedia Kultur Pradziejowych, Warszawa 1981 Szukasz więcej fascynujących informacji na temat świata roślin i zwierząt, odkryć archeologicznych i nieskończonego Wszechświata? Zaprenumeruj magazyn „National Geographic Polska". Najnowszą ofertę znajdziesz na tej stronie. Nasz ekspert Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie.
Złożyli artefakt z ułamków. Oto cyfrowa rekonstrukcja rzeźb odkrytych w Polsce
Mięśnie, stawy i precyzyjnie oddane palce stóp – to nie opis greckiego posągu, a znalezisk z województwa kujawsko-pomorskiego. Archeolodzy połączyli siły z grafikami, by na bazie ułamków stworzyć cyfrową rekonstrukcję rzeźby. Zobacz, jak mogły wyglądać figurki, która mają ponad 2500 lat.
Archeolodzy z Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu przez wiele lat prowadzili wykopaliska w Mirakowie-Grodnie w woj. kujawsko-pomorskim. To stanowisko archeologiczne położone jest na półwyspie wcinającym się w Jezioro Grodzieńskie. Znajdują się tam relikty po osiedlu obronnym powstałym między VIII a przełomem VII i VI wieku przed naszą erą. To tam dokonano ważnego i intrygującego odkrycia. Starannie wykonane kończyny Najbardziej zagadkowymi odkryciami z osady były dwa fragmenty figurki ceramicznej. Pierwszy fragment został odkryty w bramie grodu, w sąsiedztwie nieskremowanych szczątków ludzkich. Posiada wyraźnie wymodelowane mięśnie, a pod nimi można dostrzec zarysy kości ramieniowych wraz z połączeniami stawowymi. Powierzchnia kończyny jest pokryta wzorami, które badacze interpretują na trzy sposoby: jako szwy tkaniny, tatuaże (na co mogą wskazywać odnajdywane w tym regionie przybory toaletowe z igielnikami) lub ślady samookaleczenia. Drugi fragment znaleziono w obiekcie mieszkalnym na majdanie, czyli wewnętrznym dziedzińcu grodu. Fragment ten przedstawia bardzo realistycznie wykonaną płaską stopę. Posiada doskonale wymodelowane palce, co świadczy o wyjątkowej dbałości rzemieślnika o szczegóły. Czym były figurki? Oba znaleziska były od siebie oddalone o około 100 metrów. Zdaniem badaczy były to fragmenty tworzące różne figurki, ale ze względu na podobieństwa stylistyczne postanowiono na ich podstawie odtworzyć cyfrowo jeden zabytek. – Osobliwa jest dbałość o szczegóły anatomiczne, bo kojarzymy ją raczej z późniejszymi czasami, ze sztuką grecką – mówi badacz stanowiska archeologicznego prof. Jacek Gackowski z Instytutu Archeologii UMK, cytowany przez Portal Informacyjny UMK. Jaką funkcję pełniły figurki, których fragmenty znaleziono na Kujawach? – Na pewno było ich wiele. Ale motywy ich wykonania (…) pozostają nieznane. Nie możemy wykluczyć sytuacji znanej z różnych fragmentów pradziejów: najpierw starannego wykonania, a potem niszczenia z jakiegoś powodu – mówi prof. Gackowski. Chociaż nie można wykluczyć, że figurki zostały zniszczone już po tym, jak trafiły do ziemi pod wpływem naturalnych czynników. Jednak zdaniem badaczy najprawdopodobniej nie były to zabawki, bo wykonano je bardzo precyzyjnie. Archeolog przypuszcza, że za ich powstaniem kryje się jakaś poważniejsza intencja. Rekonstrukcja rzeźby Naukowcy odtworzyli całą figurkę, chociaż zachowały się tylko dwa fragmenty. Cyfrowa rekonstrukcja powstała we współpracy naukowców z Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu z ekspertami z Bevel.Studio. Podczas modelowania kształtu figurki naukowcy kierowali się wizerunkami podobnych postaci znanych z tzw. strefy kultury halsztackiej (rejon Alp, Austria, Niemcy, Szwajcaria), która była wówczas centrum kulturotwórczym Europy i wpływała na ludy żyjące również w naszej części kontynentu. Badacze celowo zrezygnowali z ubierania figurki w stylizowany, improwizowany strój z epoki. Zdecydowano się natomiast na dodanie stożkowego nakrycia głowy, wzorując się na zdobieniach figur ustawianych na halsztackich kurhanach. Jak czytamy w Portalu Informacyjnym UMK, rekonstrukcja ta jest uznawana za pierwsze tak realistyczne wyobrażenie ludzkiej postaci z czasów kultury łużyckiej na obszarze dzisiejszej Polski, wyróżniające się niespotykaną wcześniej dbałością o detale anatomiczne. Źródło: Portal Informacyjny UMK Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek. Lubi poznawać nieznane zakamarki Niemiec, zarówno na dwóch kółkach, jak i w czasie górskiego trekkingu.
Najpiękniejszy dach w Paryżu? Zobacz, dlaczego ten dom towarowy zachwyca bardziej niż muzea
Galeria Lafayette wykracza poza swoją pierwotną funkcję. Nie jest wyłącznie domem towarowym, lecz przestrzenią o dużym znaczeniu architektonicznym i historycznym, w którym moda i zakupy stają się znaczącym doświadczeniem. Od ponad wieku współtworzy wizerunek francuskiej stolicy, przyciągając zarówno miłośników luksusu, jak i tych, którzy chcą zobaczyć Paryż z wyjątkowej perspektywy.
Spis treści: Od małej pasmanterii do symbolu luksusu Architektura i słynna kopuła Galerii Lafayette Taras widokowy Galerii Lafayette – Paryż z ósmego piętra domu towarowego Czym wyróżnia się Galeria Lafayette? Historia, jaką przeszła Galeria Lafayette, to opowieść o wizji, odwadze i wyczuciu zmieniających się gustów. Pod koniec XIX wieku dwóch kuzynów, Théophile Bader i Alphonse Kahn, otworzyło w Paryżu niewielką pasmanterię. Skromny sklep na rogu La Fayette i Chaussée-d’Antin miał zaledwie kilkadziesiąt metrów kwadratowych. Jednak ambicje właścicieli były znacznie większe niż jego powierzchnia. Od małej pasmanterii do symbolu luksusu W kolejnych latach przedsiębiorcy stopniowo wykupywali sąsiednie budynki przy bulwarze Haussmanna, tworząc coraz większą przestrzeń handlową. Od początku twórcy postawili na innowacyjność i sztukę w przestrzeni handlowej. Kluczowym momentem okazała się decyzja o połączeniu zakupionych kamienic w jedną, spójną architektonicznie całość. Już na początku XX wieku dom towarowy nie ograniczał się wyłącznie do sprzedaży. Stał się przestrzenią spektakularnych wydarzeń, które przyciągały uwagę całego Paryża, a niekiedy nawet całej Francji. Jednym z najbardziej symbolicznych momentów było lądowanie w 1919 roku na dachu budynku francuskiego pilota Jules’a Védrine’a. Wydarzenie to pokazywało ono ambicję łączenia handlu z widowiskiem, nowoczesnością i duchem epoki. W latach 60. młodzi projektanci zaczęli prezentować tu swoje kolekcje prêt-à-porter (odzież dostępną od ręki), co umocniło pozycję domu towarowego jako przestrzeni otwartej na nowe nazwiska i świeże idee. Dziś pod nazwą Galeria Lafayette kryje się także największa europejska sieć luksusowych domów towarowych pod względem liczby sklepów, a jej paryski flagowy budynek pozostaje symbolem elegancji i francuskiej sztuki życia. Architektura i słynna kopuła Galerii Lafayette To, co wyróżnia Galerię Lafayette na tle innych domów towarowych, to nie tylko oferta, lecz przede wszystkim architektura. Paryski budynek jest przykładem spektakularnego połączenia funkcjonalności z estetyką. Na początku XX wieku architekci Georges Chedanne i Ferdinand Chanut zaprojektowali monumentalną przestrzeń zwieńczoną imponującą szklaną kopułą. Ukończona w 1912 roku konstrukcja z barwionego szkła i stali wznosi się na wysokość około 43 metrów. Jej bogate zdobienia sprawiają, że wnętrze przypomina bardziej obiekt sakralny niż zwykły sklep. Kopuła nie tylko wpuszcza naturalne światło, ale także buduje atmosferę miejsca. To właśnie ten element stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli Galerii Lafayette i częstym motywem fotografii publikowanych w przewodnikach po Paryżu oraz w mediach społecznościowych. Wnętrze budynku było modernizowane w kolejnych dekadach. Po II wojnie światowej przeprowadzono gruntowną przebudowę, dostosowując galerię do nowych realiów handlu, nie niszcząc przy tym historycznego dziedzictwa. Architektura Galerii Lafayette jest dowodem na to, że przestrzeń komercyjna może być jednocześnie dziełem sztuki. To miejsce, gdzie zakupy odbywają się pod sklepieniem przypominającym monumentalne galerie sztuki, a każdy detal ma znaczenie estetyczne. Taras widokowy Galerii Lafayette – Paryż z ósmego piętra domu towarowego Taras widokowy w Galerii Lafayette daje możliwość zobaczenia Paryża z zupełnie innej perspektywy. Jest on jedną z głównych przyczyn dużej popularności galerii wśród turystów. Taras znajduje się na ósmym piętrze i jest dostępny dla odwiedzających bezpłatnie. Z tej wysokości rozciąga się panorama obejmująca najważniejsze punkty stolicy Francji. Widać stąd Operę Garnier, Wieżę Eiffla i wzgórze Montmartre z bazyliką Sacré-Cœur. Charakterystyczna linia dachów Paryża, utrzymana w spójnej kolorystyce szarości i beżu, nabiera z góry wyjątkowej harmonii. Taras widokowy to nie tylko punkt obserwacyjny, ale również przestrzeń relaksu. Przy sprzyjającej pogodzie można napić się kawy lub zjeść posiłek z widokiem na miasto. Zachód słońca oglądany z tego miejsca przyciąga fotografów i turystów szukających mniej oczywistej alternatywy dla klasycznych punktów widokowych. Czym wyróżnia się Galeria Lafayette? Galeria Lafayette wyróżnia się przede wszystkim połączeniem funkcji handlowej z kulturową i turystyczną. To miejsce, które nie ogranicza się do sprzedaży produktów, lecz buduje całe doświadczenie wokół idei francuskiej elegancji opartej na trzech silnych filarach. Po pierwsze, oferta. W tym paryskim sklepie można znaleźć zarówno luksusowe marki haute couture (szyte na miarę), jak i bardziej przystępne cenowo kolekcje dostępne od ręki. Oprócz mody dostępne są działy z kosmetykami, akcesoriami, wyposażeniem wnętrz czy restauracje. Po drugie, wydarzenia. Regularne pokazy mody umożliwiają odwiedzającym doświadczenie atmosfery paryskich wybiegów bez konieczności uczestnictwa w zamkniętych wydarzeniach branżowych. W okresie świątecznym Galeria Lafayette słynie z widowiskowych dekoracji i choinki zawieszanej pod kopułą. Po trzecie, przestrzeń kulturowa. Od samego początku istnienia sklepu szeroko pojęta sztuka była mocno zakorzeniona w jego tożsamości. Założyciele marki rozumieli, że handel musi rozwijać się równolegle z kulturą i nieustannie zaskakiwać odbiorców. Między innymi dlatego podjęto decyzję o budowie monumentalnej kopuły, która sama w sobie stała się manifestem artystycznych ambicji. Współcześnie tę tradycję kontynuuje Galerie des Galeries, otwarta w 2001 roku jako przestrzeń prezentująca francuskie i międzynarodowe wzornictwo oraz projekty z pogranicza mody, designu i sztuk wizualnych. Szczególnie interesującą inicjatywą jest program BY NIGHT – przedsięwzięcie wspierające twórców, którzy otrzymują możliwość realizacji krótkich filmów w nocnych, pustych przestrzeniach domu towarowego. Artyści mogą swobodnie eksplorować jego architekturę, historię i symbolikę, przejmując na kilka godzin kontrolę nad miejscem zwykle wypełnionym ruchem klientów. W ten sposób Galeria Lafayette nie tylko promuje współczesną kreatywność, lecz także świadomie buduje wizerunek domu towarowego jako sceny dla sztuki i laboratorium nowych perspektyw. Źródło: National Geographic Traveler Nasza autorka Marzena Wardyn-Kobus Autorka tekstów z pogranicza przyrody, kultury i podróży. W serwisie tworzy artykuły popularnonaukowe o otaczającym nas świecie, łącząc rzetelną wiedzę z przystępnym językiem i dbałością o szczegóły. Pisze, by zachęcać innych do uważnego kontaktu z przyrodą – nawet tą najbliższą, tuż za domem. Kaszubka mieszkająca na Kujawach, zakochana w górskich szlakach i leśnych bezdrożach. Jej przydomowy ogródek to strefa zrównoważonego eksperymentowania – dąży do tego, by uprawiać rośliny ekologicznie, z szacunkiem dla natury. Wolne chwile spędza z książką, wędrując po lesie lub tworząc makramy.
Odkryto zagadkowe przedmioty z gliny. Lepili je dorośli i dzieci 15 tysięcy lat temu
Zanim człowiek zasiał pierwsze ziarno, zaczął je... lepić z gliny. W osadach sprzed 15 tysięcy lat archeolodzy znaleźli koraliki przypominające dziki jęczmień i soczewicę. Na niektórych widać odciski palców dzieci. W jakim celu wykonano takie nietypowe przedmioty?
Zabytki zbadane w ramach tego przełomowego projektu pochodzą z pięciu stanowisk archeologicznych kultury natufijskiej w Izraelu: el-Wad Terrace, Nahal Oren, Hayonim Cave, Hayonim Terrace oraz Eynan-Mallaha. Łącznie badacze przeanalizowali 142 gliniane ozdoby, na które składają się koraliki oraz wisiorki wykonane około od około 15 000 do 11 500 lat temu. Dwie trzecie tej kolekcji odkryto w Eynan-Mallaha, co pozwoliło na szczegółowe badania przestrzenne i typologiczne. – Te obiekty pokazują, że głębokie zmiany społeczne i poznawcze dokonały się już wtedy. Korzenie neolitu sięgają głębiej, niż kiedyś sądziliśmy – powiedziała prof. Leore Grosman, współautorka artykułu na ten temat, który ukazał się na łamach „Science Advances”. Koniec epoki lodowcowej przynosi wiele zmian Zbieracko-łowieckie społeczności kultury natufijskiej, które zamieszkiwały region Lewantu w Azji Południowo-Zachodniej, jako jedne z pierwszych na świecie zakładały stałe osady. Przez lata sądzono, że glina stała się ważna dopiero wtedy, gdy ludzie nauczyli się uprawiać rolę i potrzebowali garnków do gotowania. Nowe badania pokazują jednak, że było zupełnie inaczej. Zanim powstała pierwsza miska czy garnek, glina służyła do zabawy i tworzenia symboli. Gliniany motyl i zagadka odcisków Najbardziej poruszającym elementem tych badań jest koralik w kształcie skrzydeł motyla znaleziony w Eynan-Mallaha. Przedmiot ten został pomalowany na czerwono ochrą i nosi wyraźne ślady palców dziecka, które miało około 10 lat. To nie był odosobniony przypadek. Międzynarodowy zespół badaczy pod kierunkiem dr. Laurenta Davina z Instytutu Archeologii na Uniwersytecie Hebrajskim w Jerozolimie przeanalizował ponad 140 glinianych ozdób. – To odkrycie całkowicie zmienia nasze rozumienie relacji między gliną, symboliką i pojawieniem się osiadłego życia – podkreśla dr Laurent. Naukowcy odkryli łącznie aż 50 odcisków palców. Należały one do dzieci, nastolatków i dorosłych. To najstarszy i największy taki zbiór odcisków z okresu paleolitu, jaki kiedykolwiek odkryto. Dzięki nim wiemy, że prehistoryczna „linia produkcyjna” biżuterii była zajęciem wielopokoleniowym. Przyroda zaklęta w materiale Ozdoby Natufijczyków nie były przypadkowymi bryłkami gliny. Badacze zidentyfikowali aż 19 różnych typów kształtów. Wiele z nich naśladuje formy roślin, które były kluczowe dla życia tych ludzi: dziki jęczmień, pszenicę, soczewicę czy groszek. Są to te same gatunki, które tysiące lat później stały się fundamentem rolnictwa. Na niektórych przedmiotach zachowały się nawet ślady roślinnych włókien, co pokazuje, jak koraliki były nawlekane i noszone na ciele. Naukowcy sugerują, że glina stała się nowym medium komunikacji wizualnej. Ludzie używali jej, by pokazać swój status społeczny i relacje z innymi. Rodzinne warsztaty sprzed tysiącleci Wynik badania całkowicie zmienia nasze spojrzenie na historię dzieciństwa i technologii. Okazuje się, że wytwarzanie ozdób było codziennym, wspólnym zajęciem, które łączyło pokolenia. Dzieci uczyły się poprzez naśladowanie dorosłych, co pozwalało na przekazywanie wartości społecznych. Znaleziono nawet malutki gliniany pierścionek o szerokości zaledwie 10 milimetrów, idealnie pasujący na palec dziecka. To dowód na to, że „symboliczna rewolucja” zaczęła się znacznie wcześniej, niż przypuszczali archeolodzy – przed tym, gdy ludzie zaczęli wznosić stałe osady. Źródło: Science Advances Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek. Lubi poznawać nieznane zakamarki Niemiec, zarówno na dwóch kółkach, jak i w czasie górskiego trekkingu.
Światowa gwiazda street artu tworzy mural w Warszawie. Praca nawiąże do polskiej tradycji
W Warszawie pojawi się nowa praca znanej na całym świecie twórczyni street artu. NeSpoon, która zasłynęła tworząc murale przedstawiające koronkarskie rzemiosło, tym razem wykorzysta motywy związane z tradycją z Koniakowa – jednego z najbardziej zasłużonych ośrodków tej formy sztuki. Zainteresowani będą mogli nie tylko podziwiać ostateczny efekt, ale również śledzić proces powstawania zjawiskowej pracy.
NeSpoon to pochodząca z Polski artystka, której prace można podziwiać na całym świecie. Nie zdobią one jednak muzealnych ekspozycji – żeby je dostrzec, należy nabrać zdecydowanie „szerszej” perspektywy. Artystka jest autorką setek prac rozłożonych po całym świecie – od Łodzi po Hongkong. Tym razem Polka bierze na warsztat przestrzeń warszawskiej Domoteki. Koronkowy znak rozpoznawczy Przestrzeń miejska, w której wielu artystów wyraża swoje idee, wartości i sprzeciwy, często staje się nieoczywistym elementem zwiedzania danego miejsca. Poprzez obserwowanie pozostawionych na ścianach budynków grafik możemy dostrzec aktualnie panujące nastroje społeczne. Graffiti oraz murale ukazują nam to, wobec czego mieszkańcy danego miasta się sprzeciwiają, a co popierają. W podobnym duchu swoje prace tworzy NeSpoon – autorka znana na całym świecie z umiłowania do koronkowych motywów. Artystka wykorzystuje ten rodzaj sztuki nie tylko do upiększania danej przestrzeni, ale również do przypominania o tej wyjątkowej formie tradycji. Artystka, której pseudonim jest nawiązaniem do cytatu ze słynnej serii filmowej „Matrix”, podkreśla globalny charakter koronek. W rozmowie z „Czwórką” w następujących słowach NeSpoon określa istotność tej formy sztuki: „Maluję koronki na całym świecie, ludzie opowiadają mi o swoich rodzimych tradycjach koronkarskich. Jeszcze nie spotkałam kraju, w którym koronek by nie było”. Koronka koniakowska na warszawskim Targówku Początek 2026 roku to dla NeSpoon czas pracy nad nowym muralem – tym razem umiejscowionym w warszawskiej Domotece. Praca ozdobi tamtejsze wnętrze, tworząc zarówno wyjątkową ozdobę, jak i symbol polskiej tradycji. Mural przedstawia bowiem słynną koronkę koniakowską – XIX-wieczną technikę wykształconą w województwie śląskim, która w 2017 roku została wpisana na Krajową Listę Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego. Ta forma sztuki wyróżnia się unikatowością każdej stworzonej koronki, która powstaje bez użycia szablonów. W ten sposób każda praca stanowi oddzielne – odmienne od innych – dzieło sztuki. Praca nad nowym muralem już trwa, a zainteresowani mogą podziwiać proces tworzenia dzieła. Choć premiera nowego dzieła sztuki planowana jest na koniec marca, już teraz warto odwiedzić „pracownię” NeSpoon i zobaczyć, jak powstaje to wyjątkowe dzieło. Domoteka mieści się pod adresem Malborska 41 w Warszawie. Koronki z całego świata Autorka podkreśla globalne znaczenie tej formy sztuki. Jej prace można podziwiać nie tylko w Warszawie (pierwszy mural powstał przy ulicy Grójeckiej 9 na budynku XXI Liceum Ogólnokształcącego im. Hugona Kołłątaja), ale i w innych zakątkach globu. Dzieła NeSpoon zdobiły m.in. Instytut Polski w Delhi, budynek w centrum Hongkongu czy gmach muzeum w francuskim mieście Blagnac. W każdym z tych miast artystka nawiązywała do technik koronkarstwa z danego kraju, tworząc wyjątkowy, ponadpaństwowy dialog artystyczny. Jej realizacje pokazują, że tradycyjne rzemiosło może stać się inspiracją dla współczesnej sztuki ulicznej i zyskać zupełnie nowy kontekst w przestrzeni publicznej. Dzięki temu lokalne wzory i motywy, często znane jedynie w danym regionie, zyskują miejsce w globalnej opowieści o kulturze i wspólnym dziedzictwie. Źródło: Polskie Radio Nasz autor Olaf Kardaszewski Absolwent Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych na Uniwersytecie Warszawskim. Obecnie student magisterskiego kierunku Studiów Miejskich na tej samej uczelni. Interesuje się społecznymi i kulturowymi aspektami zmieniającego się świata, o czym chętnie pisze w swoich pracach. Współprowadzący projekt „Podziemna Warszawa” w National Geographic Polska. Uwielbia podróże, w trakcie których zawsze stara się obejrzeć mecz lokalnej drużyny piłkarskiej.
Rewolucja w zagłębiu francuskiej sztuki naskalnej. Pradziejowy żubr i maska „przemówiły”
Datowanie malowideł naskalnych z rejonu Dordogne, gdzie odkryto słynną jaskinię Lascaux, przez lata opierało się przede wszystkim na analizach stylistycznych. Teraz naukowcy sięgnęli po spektroskopię odbiciową i spektroskopię Ramana, by sprawdzić skład pradawnych barwników. Wynik okazał się przełomowy, bo w części malowideł wykryto obecność węgla. Ten składnik umożliwia osadzenie tych dzieł na osi czasu.
Region Dordogne w południowo zachodniej Francji to prawdziwe serce pradawnej sztuki jaskiniowej. Znajdują się tam tysiące malowideł naskalnych wykonanych tysiące lat temu. Poważny problem stanowi jednak precyzyjne określenie wieku tych pradziejowych arcydzieł. Naukowcy znaleźli na to sposób. W poszukiwaniu węgla Zespół badaczy pod kierunkiem prof. Iny Reiche z francuskiego Narodowego Centrum Badań Naukowych (CNRS) opublikował właśnie na łamach prestiżowego czasopisma naukowego „PNAS” ważny artykuł dotyczący wieku malowideł naskalnych z obszaru Dordogne. Przez długi czas panowało przekonanie, że tamtejsze malowidła wykonano wyłącznie z barwników mineralnych. Artyści mieli używać tlenków żelaza i manganu, które nadawały dziełom barwy czerwone, żółte i czarne. Problem polega na tym, że minerały nie zawierają węgla drzewnego. A ich wydatowanie możliwe byłoby tylko w przypadku takiej organicznej domieszki. Dlatego badacze zaczęli wnikliwie analizować malowidła w ich poszukiwaniu. Bardzo stare malowidła. Ale jak stare? W regionie Drodogne znajduje się m.in. słynna jaskinia Lascaux, znana z przepięknie wykonanych wizerunków zwierząt. Ale podobnych grot jest więcej, dlatego obszar ten znalazł się na liście światowego dziedzictwa UNESCO. Wiek malowideł z reguły był określany na około 18 000–16 000 lat na podstawie analiz stylistycznych i porównania do innych wytworów sztuki paleolitycznej. Francuscy badacze postanowili zweryfikować to datowanie. Nowe technologie przynoszą niespodziewane wyniki Wszystko zmieniło się, gdy naukowcy zastosował nowoczesne metody obrazowania. Użyli spektroskopii odbiciowej (RIS) oraz spektroskopii Ramana. Ku zaskoczeniu wszystkich, urządzenia wykryły obecność węgla w niektórych malowidłach. To była sensacja, ponieważ wcześniej sądzono, że w tym regionie nie używano węgla drzewnego jako składnika pradziejowej „farby”. Odkryty barwnik to prawdopodobnie pozostałości spalonego drewna, które idealnie nadaje się do badań radiowęglowych. Byk i maska przemówiły Mikroskopijne próbki barwnika pobrano w słynnej jaskini Font-de-Gaume. Badacze wybrali dwie figury zidentyfikowane jako wykonane z domieszką węgla. Pierwszą jest żubr. Próbkę pobrano z jego głowy, z miejsca między rogami. Drugim obiektem jest malowidło określone jako maska. Z niej pobrano trzy próbki: z lewego oka oraz górnej i dolnej wargi. Archeolodzy podkreślają, że gołym okiem nie widać miejsca pobrania próbek, więc malowidła nie uległy zniszczeniu. Z analiz fizykochemicznych (metodą radiowęglową) uzyskano prawdopodobne daty wykonania malowideł. Żubr ma ok. 13 tys. lat, a maska – 14–16 tys., co oznacza, że są nieco młodsze, niż do tej pory sądzono. Przyszłość badań sztuki paleolitycznej W ocenie autorów artykułu, to badanie to naukowy przełom w kwestii bardziej precyzyjnego datowania malowideł naskalnych z rejonu Dordogne. Są niemal pewni, że niewielka domieszka węgla znajduje się w innych malowidłach. Naukowcy zauważają, że węgiel drzewny był w czasach paleolitu materiałem wszechobecnym i łatwym do zdobycia, więc nie ma powodu, dla którego nie miałby być używany również w innych okolicznych jaskiniach. Badanie to jest określane jako kamień milowy dla prehistorii w Dordogne, bo dostarcza pierwszych twardych dowodów eksperymentalnych na wiek tamtejszej sztuki naskalnej. Może to stać się standardem dla innych słynnych stanowisk paleolitycznych w tej części Francji. Źródło: PNAS Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek. Lubi poznawać nieznane zakamarki Niemiec, zarówno na dwóch kółkach, jak i w czasie górskiego trekkingu.
Najstarszy most w Paryżu przejdzie spektakularną metamorfozę. Zamieni się w ogromną grotę
Już wkrótce najstarszy most w Paryżu zmieni się w niezwykłą, monumentalną grotę. Instalacja zatytułowana „La Caverne du Pont Neuf” przekształci historyczną przeprawę nad Sekwaną w artystyczną przestrzeń przypominającą skalną jaskinię. Projekt będzie jednocześnie hołdem dla słynnej instalacji stworzonej przez artystyczny duet Christo i Jeanne-Claude, którzy w 1985 roku „opakowali” ten most w złocisty materiał. Nowa realizacja ma zapewnić mieszkańcom i turystom wyjątkowe doświadczenie – co ważne, dostępne dla wszystkich bezpłatnie.
Paryż od dekad pozostaje jedną z najważniejszych europejskich stolic sztuki współczesnej, w której przestrzeń publiczna często staje się miejscem spektakularnych projektów artystycznych. W ostatnich latach świat obiegły zdjęcia monumentalnej instalacji na Łuku Triumfalnym, przygotowanej według koncepcji Christo i Jeanne-Claude. Teraz francuska stolica zapowiada kolejne wydarzenie tego typu. W czerwcu 2026 roku na moście Pont Neuf pojawi się immersyjna instalacja przygotowana przez znanego artystę JR, który planuje całkowicie odmienić wygląd tej historycznej przeprawy i stworzyć jedną z najbardziej niezwykłych atrakcji artystycznych nad Sekwaną. „La Caverne du Pont Neuf”. Monumentalna instalacja zmieni najstarszy most Paryża Projekt, który już wkrótce odmieni jeden z najbardziej rozpoznawalnych mostów w Paryżu, przygotowywany był przez wiele miesięcy. Prace nad nim rozpoczęły się w styczniu 2025 roku, kiedy artysta JR wraz ze swoim zespołem zaprezentował w hangarze na lotnisku Orly ogromny, 15-metrowy prototyp instalacji. Test pozwolił sprawdzić zarówno jej konstrukcję techniczną, jak i efekt wizualny. Finalna realizacja pojawi się na moście Pont Neuf od 6 do 28 czerwca 2026 roku, kiedy historyczna przeprawa nad Sekwaną zostanie przekształcona w monumentalną instalację zatytułowaną „La Caverne du Pont Neuf”. Przez trzy tygodnie most przestanie być jedynie elementem miejskiej infrastruktury i zamieni się w spektakularną przestrzeń artystyczną przypominającą skalną grotę. Konstrukcja o powierzchni 2400 m² powstanie z dziesiątek nadmuchiwanych segmentów wypełnionych powietrzem, które stworzą rzeźbiarską formę o fakturze przypominającej kamień. Zewnętrzną warstwę instalacji stanowić będzie specjalnie zadrukowana tkanina, nadająca całości efekt trompe-l’œil – iluzji skalnej struktury wyrastającej z mostu. Projektowi towarzyszyć będzie także ścieżka dźwiękowa przygotowana przez francuskiego muzyka Thomasa Bangaltera (członka legendarnego Daft Punk) oraz doświadczenia rozszerzonej rzeczywistości (AR). Instalacja o wadze 5 ton ma być dostępna dla wszystkich bezpłatnie i przez całą dobę. Będzie można oglądać ją z różnych punktów miasta – spacerując po moście, z brzegów Sekwany, z pobliskich mostów, a nawet z Wieży Eiffla. Jak podkreśla JR, inspiracją dla projektu były kamieniołomy, z których przed wiekami wydobywano kamień do budowy Pont Neuf. – Moja wizja tego projektu ma korzenie zarówno w przeszłości, jak i teraźniejszości tego kultowego mostu – tłumaczy artysta. Pont Neuf i hołd dla Christo oraz Jeanne-Claude Most Pont Neuf, mimo swojej nazwy oznaczającej „Nowy Most”, jest w rzeczywistości najstarszą przeprawą w Paryżu. Został ukończony w 1607 roku za panowania Henryka IV i od początku wyróżniał się nowatorskimi rozwiązaniami architektonicznymi. Był pierwszym mostem w mieście w całości zbudowanym z wapienia luteckiego – kamienia, który stał się charakterystycznym materiałem dla paryskiej architektury. Jako jeden z pierwszych posiadał także szerokie chodniki dla pieszych, dzięki czemu szybko stał się miejscem spotkań, handlu i ulicznych występów. Z mostu roztacza się widok na Sekwanę oraz wyspę Île de la Cité, dlatego przez stulecia inspirował artystów, malarzy i fotografów, stając się jednym z najbardziej rozpoznawalnych punktów francuskiej stolicy. To właśnie tutaj w 1985 roku powstało jedno z najbardziej spektakularnych dzieł sztuki w przestrzeni publicznej XX wieku – „The Pont Neuf Wrapped” autorstwa artystycznego duetu Christo i Jeanne-Claude. Para zasłynęła z monumentalnych instalacji polegających na tymczasowym „opakowywaniu” budowli i krajobrazów. W przypadku Pont Neuf most został pokryty około 40 tysiącami metrów kwadratowych złocistej tkaniny, mocowanej przy pomocy kilometrów lin i ton stalowych łańcuchów. Projekt przyciągnął wówczas około trzech milionów odwiedzających, a jego efemeryczny charakter – instalacja istniała jedynie przez dwa tygodnie – stał się symbolem idei sztuki przemijającej. Nowa realizacja JR, zatytułowana „La Caverne du Pont Neuf”, powstaje właśnie jako hołd dla tej historycznej interwencji sprzed czterdziestu lat. Artysta nawiązuje do dziedzictwa Christo i Jeanne-Claude, podkreślając, że sztuka w przestrzeni publicznej powinna skłaniać do ponownego spojrzenia na znane miejsca i odkrywania ich na nowo. Źródła: Time Out, JR Art, Metalocus Nasza ekspertka Sabina Zięba Podróżniczka i dziennikarka, wcześniej związana z takimi redakcjami, jak m.in. „Wprost”, „Dzień Dobry TVN” i „Viva”. W „National Geographic” pisze przede wszystkim o ciekawych kierunkach i turystyce. Miłośniczka dobrej lektury i wypraw na koniec świata. Uważa, że Mark Twain miał słuszność, mówiąc: „Za 20 lat bardziej będziesz żałował tego, czego nie zrobiłeś, niż tego, co zrobiłeś. Więc odwiąż liny, opuść bezpieczną przystań. Złap w żagle pomyślne wiatry. Podróżuj, śnij, odkrywaj”.
Twierdzi, że znalazła zaginione dzieło Michała Anioła. Przez cały czas było w rzymskim kościele
Wczesnym marcowym rankiem świat sztuki zatrząsł się w posadach. Włoszka Valentina Salerno, dotąd znana bardziej z powieści niż prac naukowych, stanęła przed kamerami i ogłosiła dumnie: „Znalazłam zaginione dzieło Michała Anioła”. Dziś cały świat zadaje sobie pytanie: czy to rzeczywiście praca samego mistrza renesansu?
Marmurowe popiersie Chrystusa w Bazylice św. Agnieszki za Murami w Rzymie do tej pory było anonimowe, niemal zapomniane. Chociaż już w XIX wieku podejrzewano, że mógł wykonać je Michał Anioł, to pogląd ten szybko zdementowano. Nowa dokumentacja odnaleziona przez włoską pisarkę sprawia jednak, że dyskusja wraca. Salerno twierdzi przy okazji, że znalazła trop „sekretnego pokoju” wielkiego artysty. Od powieściopisarki do tropicielki zaginionych dzieł sztuki Valentina Salerno nie dokonała odkrycia przez przypadek. Przez dekadę przeszukiwała testamenty, inwentarze kościelne, dokumenty notarialne oraz prywatną korespondencję uczniów i przyjaciół Michała Anioła – chciała napisać powieść o ostatnich latach jego życia. Analiza archiwów doprowadziła ją do serii dokumentów z XVI i XVII wieku, w których pojawia się wzmianka o marmurowym popiersiu Chrystusa, przekazanym przez artystę osobie szczególnie mu bliskiej – Tomasowi de’ Cavalieri. To właśnie ten trop okazał się decydujący. Popiersie Chrystusa – nowe dzieło Michała Anioła? Michał „Anioł” Buonarroti żył w latach 1475–1564 i stworzył jedne z najbardziej spektakularnych dzieł renesansu: imponujący posąg Dawida we Florencji, zjawiskową Pietę w Bazylice Świętego Piotra, sufit Kaplicy Sykstyńskiej czy fresk „Sąd Ostateczny”. Popiersie Chrystusa nie było do tej pory jednym z nich: włoskie Ministerstwo Kultury uznawało je za anonimowe dzieło pochodzące ze szkoły rzymskiej z XVI wieku. Salerno ustaliła, że rzeźba była przez lata przechowywana w prywatnych zbiorach, następnie – przez skomplikowany łańcuch dziedziczeń i przechodzenia z rąk do rąk – trafiła do kościoła. W aktach notarialnych z epoki odnalazła opisy dzieła odpowiadające wyglądowi popiersia, jakie dziś znajduje się w Bazylice św. Agnieszki. Najważniejszym argumentem okazała się seria powtarzających się zapisów inwentarzowych, w których podawano, że rzeźba pochodzi z „pracowni Buonarrottiego” lub była dziełem „Michała, zwanego Aniołem”. Sceptycy i studzący emocje eksperci Świat nauki, a zwłaszcza badacze renesansu, zareagował z rezerwą. Prof. William Wallace z Washington University w St. Louis przyznaje, że Salerno dotarła do intrygujących dokumentów, ale podkreśla, że – jak w przypadku każdej sensacji – potrzebna jest skrupulatna weryfikacja stylu i badania materiałowe. Przypomina, że od początku XXI wieku zgłaszano już ponad 40 potencjalnych nowych odkryć dzieł Michała Anioła, z których żadne nie zmieniło trwale kanonu. Niektórzy historycy wskazują, że przekaz o popiersiu pojawiał się już w XIX-wiecznych źródłach, ale nigdy nie został naukowo potwierdzony. Wątpliwości budzi także fakt, że Salerno nie jest zawodowym historykiem sztuki, a swoje badania opublikowała na portalu academia.edu, omijając tradycyjną naukową recenzję. Mimo to sama zainteresowana zapewnia, że jest gotowa oddać wszystkie dokumenty pod lupę ekspertów. Szkic Michała Anioła sprzedany za 27,2 mln dolarów Odkrycie włoskiej pisarki budzi szczególny niepokój po tym, gdy niedawno zaprezentowany szkic stopy przypisano właśnie Michałowi Aniołowi – mimo tego, że przez wielu specjalistów był opisywany jako falsyfikat – i został on sprzedany na aukcji za 27,7 miliona dolarów. Autentyczność nie zawsze jest najważniejsza, gdy w grę wchodzą emocje. Tajemnica „pokoju o trzech kluczach” Najbardziej intrygujący element układanki to tajemniczy „pokój trzech kluczy”. Salerno odkrywa w dokumentach ślad sekretnych ustaleń pomiędzy uczniami Michała Anioła i ich spadkobiercami. Okazuje się, że najważniejsze dzieła artysty po jego śmierci miały trafić do specjalnego pomieszczenia, zabezpieczonego trzema zamkami – każdy klucz był w rękach innej, zaufanej osoby. To miało zapewnić, że żaden z bezcennych artefaktów nie zostanie zagubiony, skradziony lub zniszczony. Brzmi to trochę jak fabuła książki Dana Browna, prawda? Dziś rzymska Bazylika św. Agnieszki jest pod baczną obserwacją i zabezpieczeniem, a wokół popiersia pojawił się system alarmowy. Niezależnie od tego, czy jest ono dziełem mistrza, czy nie, stało się jednym z najgłośniejszych symboli fascynacji Michałem Aniołem, więc może przyciągnąć niechcianą uwagę i „lepkie” ręce. Czy kolejne badania potwierdzą hipotezę Salerno? Być może już wkrótce „pokój trzech kluczy” przestanie być tylko legendą w annałach historii sztuki, a my poznamy więcej dzieł Michała Buonarrotiego. Źródło: phys.org Nasz autor Jonasz Przybył Redaktor i dziennikarz związany wcześniej m.in. z przyrodniczą gałęzią Wydawnictwa Naukowego PWN, autor wielu tekstów publicystycznych i specjalistycznych. W National Geographic skupia się głównie na tematach dotyczących środowiska naturalnego, historycznych i kulturowych. Prywatnie muzyk: gra na perkusji i na handpanie. Interesuje go historia średniowiecza oraz socjologia, szczególnie zagadnienia dotyczące funkcjonowania społeczeństw i wyzwań, jakie stawia przed nimi XXI wiek.
Twardy premier i wrażliwy artysta. Ten obraz pokazuje nieznane oblicze Churchilla
Winston Churchill kojarzy się z wojenną determinacją i płomiennymi przemówieniami. Tymczasem w jego życiu ważne miejsce zajmowała także sztuka. Niebawem w jego dawnej posiadłości będzie można zobaczyć namalowany przez niego nietypowy obraz. Nigdy wcześniej nie był prezentowany w Wielkiej Brytanii. To wyjątkowa okazja, by poznać nieznane oblicze „brytyjskiego buldoga”.
Winston Churchill (1874–1965) był brytyjskim mężem stanu, mówcą i pisarzem, który jako premier (1940–1945, 1951–1955) zjednoczył naród brytyjski podczas II wojny światowej. Wkrótce po objęciu przez niego urzędu premiera w 1940 roku Niemcy rozpoczęli naloty bombowe nad Wielką Brytanią. Płomienne przemówienia Churchilla dawały nadzieję Brytyjczykom. Również dzięki jego działaniom w 1945 roku Wielka Brytania i jej sojusznicy wygrali wojnę z nazistami. Malarstwo jako duchowy ratunek Winston Churchill, kojarzony głównie z nieugiętą postawą w czasach wojny, skrywał w sobie drugą, niezwykle wrażliwą naturę. W obliczu nieustającej presji związanej z pełnionymi obowiązkami, malarstwo stało się dla niego kluczowym źródłem spokoju i koncentracji. Sam opisywał tę pasję jako praktykę, która „przyszła mu na ratunek”. Tworzenie przy sztaludze pozwalało mu zwolnić tempo, odzyskać jasność myślenia i zregenerować siły po stresach życia politycznego. W ciągu swojego życia stworzył ponad 500 dzieł, które były jego prywatnym antidotum na frustrację i napięcie. Sztuka nie była dla niego tylko hobby, lecz fundamentem psychicznej odporności. Tajemnica „Quiet Waters” Od 28 lutego do 1 listopada 2026 roku w dawnym domu Winstona Churchill w Chartwell w hrabstwie Kent będzie można zobaczyć ekspozycję „Churchill the Artist” („Churchill artysta”). Kluczowym elementem tej wystawy jest obraz „Quiet Waters”. Dzieło to nigdy wcześniej nie było prezentowane publicznie w Wielkiej Brytanii. Na wystawę zostało wypożyczone z kanadyjskiej fundacji Beaverbrook Canadian Foundation. Churchill podarował ten obraz swojemu bliskiemu przyjacielowi, Lordowi Beaverbrookowi, z okazji jego 80. urodzin w 1959 roku. Jest to nietypowy obraz z jego twórczości, bo z reguły Churchill stosował jaskrawe i odważne barwy. „Quiet Waters” namalował w stonowanych, przygaszonych kolorach, skupiając się na skomplikowanych odbiciach światła na tafli wody. Obraz stanowi namacalny dowód na to, jak malarstwo pomagało Churchillowi wyciszyć się, odzyskać koncentrację i odpocząć od ogromnej presji politycznego życia. Jest on dowodem na to, że natura była dla Churchilla źródłem niekończącego się zachwytu. – Cała natura jest jednakowo interesująca i przesycona pięknem – powiedział kiedyś. Wyposażenie nietypowego artysty Na ekspozycji pokazano też inne przedmioty związane z artystyczną działalności Churchilla. Po raz pierwszy można się przyjrzeć na przykład jego malarskiej pelerynie. Jest ona wykonana z bawełny i wciąż nosi ślady wielogodzinnej pracy – jest gęsto pokropiona kropelkami farby. Co ciekawe, te ochronne ubrania były szyte przez prestiżowych krawców z Savile Row. Zakładanie ich stało się stałym elementem rytuału, który oddzielał życie publiczne od prywatnego azylu w Chartwell. Jedyny autoportret, jaki kiedykolwiek wykonał Churchill, przedstawia go dumnie ubranego właśnie w ten biały płaszcz. Obok płaszcza wystawiono okulary w stalowych oprawkach, których Churchill używał podczas malowania. Są też inne materiały artystyczne oraz osobiste przedmioty należące do premiera. Amator, który zadziwił mistrzów Warto zaznaczyć, że talent Churchilla nie był jedynie ucieczką od stresu, ale zyskał uznanie profesjonalistów. Lidera wspierał sam Sir Alfred Munnings, wybitny artysta i prezes Królewskiej Akademii. To Munnings namawiał premiera do publicznego pokazywania swoich prac. Pomógł mu uzyskać wyjątkowe wyróżnienie Honorowego Akademika Nadzwyczajnego. Churchill był jedynym artystą-amatorem, który kiedykolwiek otrzymał to wyróżnienie. – W świecie ciągłych powiadomień i stresującego życia, relacja Churchilla z malarstwem wydaje się zaskakująco nowoczesna. Ta wystawa przypomina nam, że nie był on jedynie postacią historyczną, ale kimś, kto zwrócił się ku sztuce, tak jak robi to wielu ludzi dzisiaj, aby naładować baterie, zadumać się i zachować odporność – mówi Katherine Carter, kuratorka w Chartwell. Dziedzictwo Churchilla wciąż inspiruje kolejne pokolenia. Tegoroczna wystawa prezentuje również prace współczesnych amatorów, w tym uczniów szkół podstawowych. Źródło: National Trust Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek. Lubi poznawać nieznane zakamarki Niemiec, zarówno na dwóch kółkach, jak i w czasie górskiego trekkingu.
Tajemnica zapisana na kamieniu. Niezwykłe odkrycie w południowej Afryce
Nowe badania południowoafrykańskiej sztuki naskalnej ludu San pokazują, że nie były to tylko zwykłe obrazy, lecz zapis skomplikowanych rytuałów i życia społecznego.
San, zwani kiedyś także Buszmenami, to jeden z najstarszych ludów świata. Obecnie szacuje się, że żyje ich ok. 82 tys. osób i zamieszkują tereny Kalahari i regiony sąsiednie w Namibii, RPA, Angoli, Zimbabwe i Botswanie. Jeszcze 300–400 lat temu zamieszkiwali niemal całą Południową Afrykę, ale zostali wyparci przez Burów i ludy Bantu. Tradycyjnie byli łowcami-zbieraczami i żyli w niewielkich, egalitarnych społecznościach. Tajemnicze malowidła naskalne ludu San Posługują się językami z grupy khoisan, które wyróżnia charakterystyczne mlaskanie. Co ciekawe, jest to społeczność bardzo egalitarna z silną rolą kobiet. Wśród San mają wysoki status i są niezwykle szanowane. Często bywają przywódcami swoich rodzinnych grup. Władza Buszmenów jest dziedziczna, ale bardzo ograniczona. Ludzie San podejmują ważne decyzje na podstawie konsensusu, w którym kobiety mają równe prawa głosu. San jednak słyną przede wszystkim ze swojej niezwykle misternej sztuki naskalnej. Malowidła przedstawiają najczęściej zwierzęta i ludzi, a także polowania, tańce i rytuały szamańskie. W najnowszym badaniu, które zostało opublikowane na łamach czasopisma „Telestes”, dr Joshua Kumbani i dr Margarita Díaz-Andreu przeprowadzili nową analizę poszczególnych scen tanecznych przedstawionych w różnych malowidłach naskalnych. – Nasze badania wynikały z faktu, że chociaż sceny taneczne w Afryce Południowej zostały odnotowane w kilku publikacjach, nie zostały one systematycznie zbadane ani z perspektywy archeologii, ani ikonografii – wyjaśnia dr Kumbani. A te obrazy naskalne mogą być najlepszym źródłem wiedzy o tradycjach i rytuałach tej pradawnej kultury. Rytualne tańce i formy transu Jednym z najczęstszych motywów malowideł są różne formy tańca, przede wszystkim rytualnego czy inicjacyjnego obydwu płci. Do tej pory niewiele wiadomo było o tym, co dokładnie oznaczają poszczególne formy tej aktywności. – Chcieliśmy poszerzyć metodologię analizy scen tanecznych w południowoafrykańskiej sztuce naskalnej. Staraliśmy się również wykorzystać informacje etnograficzne, aby pomóc w interpretacji i kategoryzacji różnych rodzajów tańców przedstawionych w południowoafrykańskich dokumentach – wyjaśnia dr Kumbani. – Ponadto chcieliśmy zbadać, czy wszystkie tańce w RPA miały charakter rytualny, czy też niektóre były wykonywane wyłącznie dla rozrywki. Do najczęściej przedstawianych tańców należały tzw. tańce transowe. To rodzaj rytualnego tańca, który może trwać wiele godzin. Zazwyczaj tancerze występują w kręgu wokół kobiet, które klaszczą i śpiewają w akompaniamencie – mówi uczony. Autorzy publikacji twierdzą, że to właśnie forma transu była najczęstszą malowaną aktywnością. Pojawiał się 17 razy, najczęściej w prowincji KwaZulu-Natal. Tancerze często przedstawiani byli wraz z kijami, z ich nosów płynęła krew, a także widoczne były sceny, podczas których Buszmeni przechodzili transformację w zwierzęta. Inicjacje mężczyzn i kobiet Badacze podkreślają również, że równie częstym przedstawianym tańcem, był taniec inicjacyjny dziewcząt. – Scena tańca jest dynamiczna i wydaje się obejmować dwie odrębne grupy. Pierwsza przedstawia kobiety pochylone do przodu, które prezentują taniec rytualny. Druga grupa trzyma różne kije, które często używane były przez kobiety w tańcach przywoływania deszczu, a także były również niezbędne do zbierania bulw – tłumaczy dr Kumbani. Co ciekawe, Buszmeni niezwykle rzadko malowali tańczących mężczyzn. Jedną z interpretacji jest to, że chłopcy mogli ukrywać swoje rytuały inicjacyjne i nie były tak powszechne, jak kobiece. Z drugiej strony może to także wynikać z silnej roli kobiet w tej kulturze. Autorzy badania podkreślają, że sztuka naskalna San to jeden z niewielu sposobów, w jaki możemy zrozumieć znaczenie i wagę tych tańców tego ludu. Malowidła przedstawiają chwile uzdrowienia, dojrzewania i prostej rozrywki, które nie zawsze są udokumentowane w etnografii. Źródło: Phys.org Nasz autor Jakub Rybski Dziennikarz i reporter, miłośnik kina niezależnego, literatury, ramenu, motocykli i dobrego rocka. Wcześniej związany z telewizją TVN24, obecnie pracuje w RMF FM. W National-Geographic.pl pisze regularnie o historii, nauce i przyrodzie. Publikował m.in. w „Viva! Man” i National Geographic Traveler”.
Tak rozpoczęła się dominacja Egipcjan 5000 lat temu. Archeolodzy odkryli propagandowy przekaz
W sercu Półwyspu Synaj archeolodzy odnaleźli przerażające świadectwo narodzin egipskiej potęgi sprzed 5000 lat. Ryt naskalny z Wadi Khamila przedstawia triumfującego Egipcjanina oraz rdzennego mieszkańca pustyni ze strzałą w piersi. To jedno z najstarszych na świecie przedstawień militarnej dominacji opatrzone tekstem hieroglificznym.
Ten niezwykły ryt naskalny w Wadi Khamila odkrył na początku 2025 roku Mustafa Nour El-Din z Inspektoratu Służby Starożytności w Asuanie. Stało się to podczas prowadzonych przez niego badań archeologicznych w południowo-zachodniej części Półwyspu Synaj. Egipska dominacja wyryta na skale Na tym panelu naskalnym, znajdującym się na gładkiej powierzchni, widać złożoną scenę. W jego centralnej części jest duży, kroczący mężczyzna ubrany jedynie w przepaskę biodrową, bez nakrycia głowy. Przedstawiony jest w pozie zwycięzcy z podniesionymi rękami. Według interpretacji egiptologów postać ta może uosabiać boga Mina lub egipskiego władcę. Przed triumfującą postacią klęczy mniejsza osoba, symbolizująca rdzennego mieszkańca Synaju. Postać ta ma ręce związane na plecach, a w jej klatkę piersiową wbita jest strzała, co w sposób drastyczny obrazuje militarną dominację Egipcjan. Za postacią zwycięzcy widoczna jest łódź z masztem, ale bez żagla. W sztuce wczesnodynastycznej motyw łodzi był wskaźnikiem obecności i potęgi egipskiego władcy oraz zdolności do organizowania dalekich ekspedycji. Surowce magnesem dla Egipcjan Prof. Ludwig Morenz z Uniwersytetu w Bonn postanowił dokonać interpretacji tego rytu naskalnego. – Do tej pory Wadi Khamila była wspominana w badaniach jedynie w kontekście inskrypcji nabatejskich, które są młodsze o około 3000 lat – mówi prof. Morenz. Szybko udało mu się ustalić, że ta inskrypcja jest zdecydowanie bardziej wiekowa i ma około 5000 lat, co oznacza, że pochodzi z czasów powstania cywilizacji faraońskiej wzdłuż Nilu. I wykonali ją jej przedstawiciele. Ale co robili na Półwyspie Synaj? Mieszkańcy Synaju w tamtym czasie nie posiadali znajomości pisma i nie posiadali złożonej organizacji społecznej tak, jak Egipcjanie. Egipcjanie wkroczyli do tego regionu w poszukiwaniu zasobów naturalnych – takich jak miedź i turkus – i skolonizowali go. Takie surowce były potrzebne do wytwarzania narzędzi służących do pozyskiwania bloków skalnych, na przykład budowy mniejszych grobowców, a później piramid. Z innych – turkusów – powstawały ozdoby lub detale rzeźb. Wczesne hieroglify i próba ustalenia wieku Wiek inskrypcji ustalono na podstawie analizy stylu i ikonografii. Naukowcy porównali ją do podobnych scen z okresu wczesnodynastycznego, takich jak reliefy z Wadi Ameyra. Kluczowa była analiza paleograficzna form najstarszych hieroglifów. Ważnym argumentem jest obecność boga Mina, który był patronem egipskich wypraw w tym konkretnym okresie. Przedstawienie łodzi oraz sceny triumfu idealnie pasuje do znanych ówczesnych ekspedycji po surowce. Wyeksponowane położenie w krajobrazie, dobra widoczność skały, jej gładka powierzchnia i połączenie z tradycyjnymi miejscami odpoczynku karawan najwyraźniej zachęcały do umieszczania na niej rytów tysiące lat temu, również takich z propagandowym przesłaniem. Dowód na „paleokolonializm” Według ustaleń egiptologa z Uniwersytetu w Bonn, inskrypcja prawdopodobnie ogłasza dominację Egiptu pod patronatem Mina. Są to zatem roszczenia kolonialne Egipcjan sprzed 5000 lat. Zdaniem badacza, odniesienie konkretnie do boga Mina charakteryzowało wczesną fazę egipskiego „paleokolonializmu” na Synaju. Zatem kolonializm rozpoczął się tysiące lat wcześniej i nie jest wytworem współczesnej cywilizacji. Ale po co mieszano do sprawy boga Mina? Religijne uzasadnienie kolonizacji odgrywało ważną rolę i być może miało tłumaczyć zajęcie obszarów. Źródło: Uniwersytet w Bonn Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek. Lubi poznawać nieznane zakamarki Niemiec, zarówno na dwóch kółkach, jak i w czasie górskiego trekkingu.