Kraina zamków, ikon i drewnianych świątyń. To jeden z najpiękniejszych regionów Polski
Tytuł laureata prestiżowego plebiscytu „Cuda Polski 2025” dla województwa Podkarpackiego otrzymał renesansowy Zamek w Krasiczynie. To jednak nie jedyna atrakcja tego wyjątkowego regionu. Co jeszcze warto zobaczyć, zwiedzając południowo-wschodnią Polskę?
Spis treści: Cztery Baszty zamku w Krasiczynie Zamkowy ogród rodziny Sapiehów Zamek w Krasiczynie współcześnie Losy Twierdzy Przemyśl Nowe życie twierdzy Na styku wielu kultur – szlakiem Łemków, Bojków i innych mniejszości etnograficznych W środku łemkowskiej osady Jak powinno się mówić o Beksińskim? Podkarpackie ikony Rzeka San, w okolicy której położone są mury zamku w Krasiczynie, wije się wśród innych podkarpackich atrakcji, o których warto wiedzieć, planując wyjazd na południowy wschód Polski. Oprócz zapierającej dech w piersiach przyrody – warto wspomnieć choćby słynne połoniny Wetlińską i Caryńską – na Podkarpaciu odkryjemy wiele miejsc przypominających o losach tego regionu, jego mieszkańcach, narodach i burzliwej historii. Cztery Baszty zamku w Krasiczynie Z perspektywy drogi krajowej numer 28, biegnącej przez sam środek Krasiczyna, trudno dostrzec potęgę i monumentalność zamku wznoszącego się w tej miejscowości. Ogród otaczający rezydencję skutecznie uniemożliwia przypadkowym gapiom przyglądanie się fasadom budynku. Kiedy jednak pokonamy bramę wjazdową, naszym oczom ukaże się spektakularna budowla, której wygląd przywodzi na myśl skojarzenia z zamczyskami z bajek Disneya. Aby wejść przez główną bramę zamku, należy najpierw przedostać się przez most nad fosą, w której niegdyś znajdował się forteczny kanał obronny. Po wejściu na zamkowy dzieciniec naszym oczom ukażą się cztery różniące się od siebie baszty. Każda z nich powstała na przełomie XVI i XVII wieku, kiedy to mecenas sztuki i właściciel zamku, Marcin Krasicki, zdecydował się na przebudowę rezydencji w stylu renesansowo-manierystycznym. Szlachcic nadał każdej z baszt osobną nazwę, odzwierciedlającą jej przeznaczenie. W ten sposób powstały: Baszta Papieska – w której funkcjonowały komnaty dla dygnitarzy papieskich; Baszta Królewska – z komnatami na wypadek przyjazdu króla; Baszta Boska – zawierająca genialnie zachowaną kaplicę przyrównywaną do Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu; Baszta Szlachecka – zwana również rycerską. Przeznaczenie nie miało jedynie symbolicznego charakteru. Zamek rzeczywiście gościł polskich władców, takich jak Zygmunt III Waza, Jan Kazimierz czy Władysław IV Waza. W baszcie papieskiej nocować miał nuncjusz papieski Cosimo de Torres, przebywający w Polsce z misją zachęcenia polskich władz do wzięcia udziału w wojnie z Turkami. Baszty połączone są attyką, która stanowi jeden z najpiękniejszych elementów zamku. Elewacja pokryta jest sgraffito – zdobieniem wytwarzanym techniką polegającą na nakładaniu na mur kilku warstw różnie zabarwionego tynku i zeskrobywaniu według wzoru warstw wierzchnich. Metoda ta tworzy spektakularny efekt. Zamkowy ogród rodziny Sapiehów Po latach, gdy zamek przechodził z rąk do rąk pomiędzy różnymi rodzinami szlacheckimi, w XIX wieku trafił w końcu do rodziny Sapiehów, która znacznie przyczyniła się do rozwoju rezydencji. To właśnie ona rozbudowała park otaczający budowlę, sadząc w nim wiele roślin, które porastają zamkowe ogrody do dziś. Spacerując po parku można natrafić na liczne egzotyczne gatunki sprowadzone przez Sapiehów, znanych z pasji do podróży. W 1939 roku, wraz z nadejściem II wojny światowej, zamek został odebrany Sapiehom, po czym trafił w ręce wojsk sowieckich. Na tamte lata przypadają mroczne czasy dla budowli, podczas których rezydencja została splądrowana, a wiele znajdujących się tam elementów wystroju już nigdy nie wróciło na swoje oryginalne miejsce. Po wojnie obiekt pełnił jeszcze funkcję m.in. siedziby technikum leśnego, aż w 1996 r. teren przejęła Agencja Rozwoju Przemysłu, która po remoncie udostępniła obiekt zwiedzającym. Zamek w Krasiczynie współcześnie Obecnie zamek jest otwarty dla turystów. Oferta zawiera odwiedzenie m.in. dziedzińca, kaplicy w Baszcie Boskiej oraz grobowca rodziny Sapiehów. Goście mogą również spacerować rozległymi ogrodami zamkowymi, odpoczywać na parkowych ławkach czy posilać się w eleganckiej restauracji. Zamek jest unikatową budowlą nie tylko w skali regionu, ale i całego kraju, a każda forma spędzania czasu w zamkowych murach przybliża nas do epoki, gdy w komnatach rezydencji gościli polscy królowie. Losy Twierdzy Przemyśl „Centrum Dowodzenia – Twierdza Przemyśl ma być wizytówką turystyczną dla całego miasta”. W takich słowach nowo powstały obiekt opisuje Anna Cichy z Przemyskiego Ośrodka Sportu i Rekreacji. Muzeum zostało otwarte w 2024 roku i ma za zadanie wprowadzić zwiedzających w realia funkcjonowania twierdzy – od jej powstania, do kapitulacji w 1915 roku. To od Centrum Dowodzenia należy zacząć swoją przygodę z systemem kilkudziesięciu fortów położonych w Przemyślu i okolicach. Fortyfikacje, których budowa rozpoczęła się w 1871 r. na wniosek cesarza Austrii Franciszka Józefa, układają się w dwa pierścienie: wewnętrzny i zewnętrzny. Pierwszy z nich początkowo okalał granice miasta, lecz wraz z rozbudową Przemyśla został wchłonięty przez miejską zabudowę. Zewnętrzny krąg natomiast okrąża podkarpackie miasto w promieniu ok. 40 km. Centrum Dowodzenia stanowi doskonałą „bazę wypadową”, w której odwiedzający zostają wyposażeni w wiedzę pomocną przy odkrywaniu kolejnych elementów przemyskich fortyfikacji. Nowe życie twierdzy Obiekt spełnia wszelkie standardy nowoczesnej placówki muzealnej. Dzięki interaktywnej ekspozycji turyści mogą zgłębić historię całej Twierdzy Przemyśl. Wystawa nie tylko opisuje dzieje tamtejszych umocnień, ale przede wszystkim podkreśla rolę ludzi, którzy przez lata tworzyli tę potężną linię obronną. W C.D. ukazane są losy wielu narodowości, które przez lata brały udział w konfliktach austriacko-rosyjskich. Świadectwem międzynarodowego znaczenia obiektu są m.in. historie węgierskich turystów, którzy traktują Twierdzę Przemyśl jak narodowy pomnik – symbol odwagi i bohaterstwa swoich rodaków. Forty, podobnie jak większość ówczesnych terenów Podkarpacia, były miejscem splotu kultur. Wśród około 131 000 żołnierzy byli Polacy, Węgrzy, Ukraińcy i wielu przedstawicieli innych narodowości. Ich historia, eksponowana w Centrum Dowodzenia, pozwala lepiej zrozumieć losy tych unikatowych w skali Europy budynków fortecznych. Na styku wielu kultur – szlakiem Łemków, Bojków i innych mniejszości etnograficznych. Opowiadając historię południowo-wschodnich ziem Polski, nie sposób pominąć wątku dotyczącego kulturowego tygla, jaki przez wieki kształtował te tereny. Doliny i góry południowego Podkarpacia zamieszkiwało wiele grup etnograficznych, różniących się od Polaków obyczajami i tradycją. Najpopularniejszą mniejszość stanowili greckokatoliccy Łemkowie, osiadli w niższych partiach współczesnego województwa podkarpackiego. Ich głównym zajęciem było rolnictwo, choć słynęli przede wszystkim z pasterstwa. Redyki – uroczyste spędy owiec z hal i pastwisk do wsi na zakończenie sezonu pasterskiego – na stałe wpisały się w bieszczadzki krajobraz. Łemkowie nie stanowili jedynej grupy etnograficznej zamieszkującej tereny tej części Karpat. Należy wspomnieć jeszcze o innych grupach karpackich „górali”, takich jak Bojkowie – zamieszkujący wyższe partie bieszczadzkich gór – lub Głuchoniemcy – potomkowie niemieckich osadników sprowadzonych na wschód w celu polepszenia infrastruktury regionu. Wszystkie te grupy przez wieki współistniały na terenach Podkarpacia, kształtując razem kulturę tego regionu. W dzisiejszym pejzażu można dostrzec liczne obiekty przypominające o czasach, gdy te ziemie stanowiły prawdziwą mozaikę kultur. W środku łemkowskiej osady Na wytyczonym w 2001 roku Szlaku Architektury Drewnianej, który obejmuje ok. 130 obiektów i podzielony jest na dziewięć tras turystycznych, odnajdziemy wiele obiektów będących pozostałościami po podkarpackiej kulturze łemkowskiej. Wśród najpopularniejszych budowli znajdują się m.in. Cerkiew św. Mikołaja w Rzepedzi czy Cerkiew Opieki Matki Bożej w Komańczy. Oprócz budynków sakralnych (zarówno kościołów jak i cerkwi), zobaczymy też zabudowę uzdrowiskową, dworki czy pałace. Wędrówka szlakiem pozwala nie tylko podziwiać dawne drewniane budowle, lecz także odkryć, jak zmieniły się ich funkcje na przestrzeni lat, np. poprzez transformacje niektórych cerkwi w kościoły rzymskokatolickie. Dla entuzjastów architektury drewnianej obowiązkowym punktem na trasie jest Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. Wchodząc do tego największego muzeum etnograficznego w Polsce, przeniesiemy się do epoki „ludów pogranicza”. W skansenie możemy spacerować po galicyjskim rynku, wejść do środka osiemnastowiecznej synagogi lub skorzystać z usług poczty z początków XX wieku… i rzeczywiście można stamtąd wysłać pocztówkę! Muzeum podzielone jest na kilka stref, z których większość odnosi się do konkretnych podkarpackich grup etnograficznych. Odwiedzający mogą więc zajrzeć do łemkowskiej wioski, wejść do bojkowskiej cerkwi lub usiąść w doliniańskiej karczmie. Wszystkie obiekty zostały wiernie odwzorowane lub „żywcem” przeniesione z różnych zakątków regionu. W skansenie zobaczymy również budowle związane z przemysłową historią regionu, takie jak tartak wodny czy sektor naftowy wyposażony w szyby. Jak powinno się mówić o Beksińskim? Obrazy wybitnego polskiego malarza Zdzisława Beksińskiego mogą budzić grozę, obrzydzenie, a nawet strach. Mogłoby się więc wydawać, że muzeum, które przecież dysponuje najpokaźniejszą kolekcją dzieł artysty, stanowić będzie coś na kształt „koszmarnego domu”. Dodatkowo wyobraźnię podkręca powszechnie znana historia rodziny Beksińskich – syn malarza Tomek popełnił samobójstwo, a sam Beksiński został zamordowany we własnym mieszkaniu w Warszawie. Czy jednak rodzinne losy powinny przysłaniać nam to, co najważniejsze w artyście – jego obrazy? Na to pytanie stara się odpowiadać Galeria Zdzisława Beksińskiego, będąca częścią bogatej kolekcji Muzeum Historycznego w Sanoku. Sanocka ekspozycja stanowi największą na świecie prezentację prac Zdzisława Beksińskiego. Spektakularna kolekcja trafiła w ręce muzeum za sprawą testamentu, w którym artysta zobowiązał się do przekazania wszystkich swoich dzieł placówce z Sanoka. W muzeum możemy zresztą zobaczyć ów dokument, który zdobi salę odwzorowującą warszawską pracownię Beksińskiego. Po wyjściu z pomieszczenia ekspozycja prowadzi do pokoju pełnego najbardziej znanych obrazów Beksińskiego. Artysta zwykł nie nazywać swoich prac, a wymienianie ich jedynie z numerologicznych tytułów niewiele mówi. Mimo to obrazy na stałe wpisały się w zarówno przeszłą, jak i współczesną popkulturę. Charakterystyczne obiekty malowane przez Beksińskiego były inspiracją dla wielu filmów (np. nominowana do nagrody Oscar „Katedra”), gier komputerowych czy komiksów. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że współcześni artyści garściami czerpali z twórczości sanockiego malarza. Jej ponadczasowość stanowi jedną z najistotniejszych cech i doskonały powód, aby odwiedzić mury Zamku w Sanoku, w którym mieści się Muzeum Historyczne. Podkarpackie ikony Muzeum to jednak nie tylko skarbnica sztuki Beksińskiego. Dysponuje ono również „najcenniejszym w kraju zbiorem ikon” – jak z dumą przyznaje Jarosław Serafin, dyrektor Muzeum Historycznego. Kolekcja sztuki cerkiewnej zawiera ponad 1200 eksponatów, wśród których znajdują się m.in. ikony, drewniane krzyże czy szaty liturgiczne. Zbiory pochodzą z prawosławnych i greckokatolickich świątyń, które znajdowały się na terenach południowo-wschodniej Polski i Ukrainy. Eksponaty ulokowane są w zamkowych komnatach. Drewno, będące dominującym materiałem używanym przy tworzeniu przedmiotów liturgicznych, wytwarza charakterystyczny, wilgotny zapach, który zostaje z nami na długo po opuszczeniu zamku. Prawdziwą „perłę w koronie” kolekcji stanowi gotycka figura św. Pawła. Posąg mierzy 187 cm wysokości i pozbawiony jest oryginalnej polichromii. Z wielobarwnej ozdoby zachował się tylko niewielki fragment koloru na tylnej części szaty świętego. Skrawek kolorowego drewna rozbudza głód koneserów sztuki, wzdychających nad tym, jak okazale wyglądałaby figura w pełnej szacie barw. Zarówno dla Beksińskiego, jak i dla kolekcji sakralnej, którą eksponuje muzeum, warto przyjechać do tego obiektu w Sanoku. Ta mało znana atrakcja dysponuje zbiorami na europejską skalę. Należy o tym pamiętać, będąc w okolicy doliny Sanu. Źródło: Podkarpackie Travel Nasz autor Olaf Kardaszewski Absolwent Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych na Uniwersytecie Warszawskim. Obecnie student magisterskiego kierunku Studiów Miejskich na tej samej uczelni. Interesuje się społecznymi i kulturowymi aspektami zmieniającego się świata, o czym chętnie pisze w swoich pracach. Współprowadzący projekt „Podziemna Warszawa” w National Geographic Polska. Uwielbia podróże, w trakcie których zawsze stara się obejrzeć mecz lokalnej drużyny piłkarskiej.
W Afryce żyje jeden z najpiękniejszych owadów świata. Jego pancerz przypomina dzieła Pabla Picassa
Natura potrafi tworzyć nie tylko spektakularne krajobrazy, lecz także organizmy zachwycające precyzją barw i wzorów. Zdarza się, że nawet niewielki pluskwiak może wyglądać jak miniaturowe dzieło sztuki, przyciągając uwagę intensywnością kolorów i misterną geometrią swojego pancerza.
Afryka przyciąga podróżników przede wszystkim obietnicą spotkań ze zwierzętami, które znamy z atlasów i dokumentów przyrodniczych. Lwy, słonie, żyrafy czy gepardy budzą zachwyt i respekt, a safari stało się synonimem kontaktu z naturą w jej najbardziej widowiskowej formie. Tymczasem niezwykłość tego kontynentu objawia się także w skali dużo mniejszej, często niedostrzegalnej na pierwszy rzut oka. Wśród traw, na liściach i pniach roślin żyją organizmy tak drobne, że mogłyby zmieścić się na palcu, a mimo to robią ogromne wrażenie. Owad, który wygląda jak dzieło sztuki Owad potocznie nazywany „robakiem Picassa” to Sphaerocoris annulus, pluskwiak z rodziny tarczówkowatych, który osiąga zwykle około 15 milimetrów długości i występuje przede wszystkim w Afryce Środkowej oraz Wschodniej. Zaobserwowano go m.in. w Etiopii, Kenii, Kamerunie, Namibii, Republice Południowej Afryki, Tanzanii oraz Zimbabwe. Żyje na terenach trawiastych, wśród krzewów oraz niskiej roślinności, gdzie jego barwy szczególnie wyraźnie odcinają się od stonowanego tła sawanny. Jego potoczna nazwa nawiązuje do niezwykłego wyglądu pancerza, pokrytego kontrastowymi plamami w odcieniach czerwieni, żółci, czerni i bieli, które układają się w nieregularne wzory przypominające abstrakcyjne obrazy Pabla Picassa. Wygląd ten wydaje się dekoracyjny, lecz pełni istotną funkcję biologiczną. W świecie zwierząt intensywne barwy najczęściej oznaczają zagrożenie i stanowią sygnał dla drapieżników, że dany organizm może być toksyczny lub niejadalny. U Sphaerocoris annulus ten rodzaj ubarwienia jest więc formą ostrzeżenia, dzięki któremu owad unika bezpośredniej konfrontacji. Nawet tak niewielki organizm może w ten sposób skutecznie odstraszyć ptaki, jaszczurki czy drobne ssaki, które w przeciwnym razie uznałyby go za łatwy i pozbawiony ryzyka pokarm. Mechanizmy przetrwania „robaka Picassa” Choć to wygląd „robaka Picassa” przyciąga największą uwagę, równie istotne są jego zwyczaje i sposoby na obronę. Sphaerocoris annulus żywi się głównie sokami roślinnymi, nakłuwając liście oraz młode pędy, a wśród jego przysmaków znajdują się m.in. gatunki hibiskusa. Z tego powodu owad pojawia się również na plantacjach, gdzie uchodzi za szkodnika, ponieważ osłabia rośliny i spowalnia ich wzrost. W miejscach, gdzie występuje w większej liczbie, bywa odstraszany wyciągami z czosnku i cebuli lub ręcznie zbierany. Co istotne, dieta wpływa na chemiczne właściwości jego ciała, czyniąc je mało atrakcyjnym dla drapieżników. Owady te bowiem posiadają gruczoły wydzielające substancje toksyczne i w chwili zagrożenia uwalniają intensywny, nieprzyjemny oraz drażniący zapach, który wzmacnia przekaz zakodowany w jaskrawych barwach. W rezultacie drapieżnik otrzymuje sygnał ostrzegawczy zanim podejmie próbę ataku, że kontakt z takim owadem może być nieprzyjemny lub szkodliwy. Barwa i zapach „robaka Picassa” tworzą zatem czytelny komunikat, dzięki któremu owad unika konfrontacji z przeciwnikami wielokrotnie większymi od siebie. Źródła: Our Breathing Planet, IFL Science, Hub Nasza ekspertka Sabina Zięba Podróżniczka i dziennikarka, wcześniej związana z takimi redakcjami, jak m.in. „Wprost”, „Dzień Dobry TVN” i „Viva”. W „National Geographic” pisze przede wszystkim o ciekawych kierunkach i turystyce. Miłośniczka dobrej lektury i wypraw na koniec świata. Uważa, że Mark Twain miał słuszność, mówiąc: „Za 20 lat bardziej będziesz żałował tego, czego nie zrobiłeś, niż tego, co zrobiłeś. Więc odwiąż liny, opuść bezpieczną przystań. Złap w żagle pomyślne wiatry. Podróżuj, śnij, odkrywaj”.
Co łączy najsławniejszego samuraja z Leonardem da Vinci? Dziś jest inspiracją dla popkultury i twórców gier
Miyamoto Musashi – samuraj, artysta, filozof. Jego historia to więcej niż tylko legenda. Niezrównany mistrz miecza od wieków inspirował wojowników, twórców i graczy. Dzięki badaczom odkrywamy, co kryje się za opowieściami o jego pojedynkach, technice walki i życiu.
Spis treści: Jak legenda Musashiego zainspirowała twórców gry „Ghost of Yōtei” Kim był prawdziwy Miyamoto Musashi? Musashi jako artysta i uczony Fakty i mity o pojedynkach Musashiego Dziedzictwo Musashiego w literaturze i współczesności Niewielu wojowników w dziejach zainspirowało tyle opowieści, co Miyamoto Musashi – najsławniejszy samuraj Japonii. Prof. Hitomi Tonomura, historyczka w Uniwersytetu Cambridge, wspomina, jak głęboko jego legenda kształtowała dziecięce zabawy w Japonii. Razem z koleżanką staczały potyczki na kije, naśladując Musashiego i jego technikę dwóch mieczy. – Które dziecko nie zna Musashiego? – pyta retorycznie. Czczony za niezrównane umiejętności, Musashi został unieśmiertelniony w sztuce, literaturze, filmie, teatrze i mandze – a teraz także w bestsellerowej grze wideo z 2025 roku „Ghost of Yōtei”. Jak legenda Musashiego zainspirowała twórców gry „Ghost of Yōtei” Nate Fox, dyrektor kreatywny w Sucker Punch, przyznaje – Gra powstała z inspiracji „Księgą Pięciu Kręgów” Musashiego. Zwłaszcza podejściem do improwizacji i nieustannego szukania każdej przewagi w walce. Dwie postacie również czerpią z dorobku szermierza: sensei uczący bohatera władania dwoma mieczami oraz legendarny mistrz, któremu przypisuje się stworzenie stylu dwusiecznego. – Dodaliśmy też poważne Easter eggs związane z Musashim – mówi Nate Fox. – Skoro nasz bohater walczy dwoma mieczami, musieliśmy uznać, że technika ta wywodzi się od wielkiego mistrza, który ją zapoczątkował. Prawie cztery stulecia po jego śmierci sprawdźmy, co historia mówi o najbardziej trwałej ikonie kultury starożytnej Japonii. Kim był prawdziwy Miyamoto Musashi? Po pierwsze – o Musashim wiemy zaskakująco niewiele na pewno. Sporne są nawet jego imię i rok urodzenia. Wiemy, że był biegłym samurajem urodzonym na początku lat 80. XVI wieku (najpewniej w 1582 albo 1584 r.), który zmarł w 1645 r. Imię „Miyamoto Musashi” było jednym z kilku używanych przez niego w życiu. Nie było to ani imię nadane przy urodzeniu, ani to na jego memoriale. Badacze sądzą, że Musashi prawdopodobnie został adoptowany. Tłumacz i znawca Japonii Alexander Bennett sugeruje też, że biorąc pod uwagę relacje o jego zachowaniu i relacjach z ludźmi, dziś mógłby zostać uznany za osobę w spektrum autyzmu. Musashi zasłynął jako twórca Szkoły Dwóch Mieczy i bywa określany mianem kensei – „świętego miecza”. Musashi jako artysta i uczony Podobnie jak u większości samurajów tamtej epoki, talent Musashiego wykraczał jednak daleko poza walkę. Dorastał u schyłku okresu wojen domowych w Japonii – stulecia konfliktów zakończonego powstaniem siogunatu Tokugawa w 1603 r. Gdy nastał pokój, warstwa samurajska musiała zdefiniować swoją rolę na nowo – z wojowników polowych stawali się uczonymi, urzędnikami i artystami. W książce „Miyamoto Musashi: His Life and Writings” socjolog i praktyk sztuk walki Kenji Tokitsu porównuje Musashiego do Leonarda da Vinci – ze względu na zasięg jego sztuki oraz sposób, w jaki badał granice ówczesnej wiedzy. Musashi był uznanym malarzem sumi-e (monochromatycznego malarstwa tuszem), rzeźbiarzem i kaligrafem. Fakty i mity o pojedynkach Musashiego Pod koniec życia spisał swoje najtrwalsze dzieło – zwoje znane jako „Księga Pięciu Kręgów”. Pisał w nich, że wojownik musi zachować umysł spokojny i skupiony, nie pozwalając, by działaniami rządziła emocja lub rozproszenie. Choć były to przede wszystkim rady dla wojowników, niosą lekcje strategii i filozofii, które oddziałują także na współczesny świat. Większość tego, co wiemy o Musashim, pochodzi nie z historii, lecz z legend. Przez stulecia opowiadacze zapełniali luki w jego biografii pojedynkami, rywalizacjami i niemal cudownymi wyczynami. Według samego Musashiego już w wieku 13 lat stanął do pojedynku i zabił przeciwnika. Twierdził też, że stoczył i wygrał ponad 60 pojedynków – co jest liczbą znaczną, nawet jak na wybitnego samuraja. Najgłośniejszy z nich to starcie z wojownikiem Sasakim Kojirō (zwanym też Ganryū). Wedle legendy Musashi miał zakończyć walkę jednym ciosem drewnianego miecza. Mimo niezliczonych wersji tej historii, a nawet pomnika na wyspie Ganryū, możliwe, że sam Kojirō nigdy nie istniał. Życie Musashiego szybko stało się ulubionym tematem malarzy i dramaturgów – od przedstawień kabuki po obrazy. Choć wiele z nich liczy sobie setki lat, Bennett podkreśla, że pełniły one funkcję fanowskich hołdów, a nie rzetelnych świadectw historycznych. Dziedzictwo Musashiego w literaturze i współczesności Wiek później Musashi narodził się dla nowej publiczności. W 1935 r. pisarz Yoshikawa Eiji rozpoczął w tokijskiej gazecie cykl opowieści o Musashim. Publikacje trwały cztery lata, a następnie zebrano je w książkę, która na nowo wprowadziła Musashiego do powszechnej świadomości. Choć historie te były niemal całkowicie fikcyjne, to właśnie one w największym stopniu uformowały współczesne przedstawienia Musashiego. Życie Musashiego może tonąć w mitach, ale jego wpływ pozostaje niezaprzeczalny. Jego idee koncentracji i samodoskonalenia wciąż rezonują – od sal treningowych sztuk walki po współczesną popkulturę. Źródło: National Geographic
Miniaturowy las olbrzymiego bonsai. Goshin to żywe dzieło sztuki
Bonsai Goshin powstawało przez ponad 70 lat. W najwyższym punkcie osiąga prawie 1,5 m wysokości. Dziś jest ozdobą muzeum.
Starożytna sztuka bonsai na pierwszy rzut oka może się wydawać prosta, ale jej praktykowanie wymaga niezwykłej troski, głębokiej refleksji i systematyczności przez wiele lat. Zwłaszcza gdy tworzysz cały miniaturowy las, taki jak słynny żywy artefakt znany jako Goshin. Historia Goshin Jego historia zaczęła się ponad 70 lat temu, gdy japońsko-amerykański artysta bonsai John Naka odciął wierzchołek dojrzałego drzewa jałowca i zasadził go w donicy. W ciągu kolejnych dwóch dekad otoczył drzewko dziesięcioma innymi, z których każde upamiętniało jedno z jego wnucząt. Naka nazwał ten miniaturowy las Goshin, co w języku japońskim oznacza „obrońca ducha”. Dziś Goshin jest wystawiony w Narodowym Muzeum Bonsai i Penjing, będącym częścią Narodowego Arboretum w Waszyngtonie, jako jedno z najsłynniejszych bonsai na świecie. John Naka zmarł w 2004 r. w wieku 89 lat, ale ostatnie dekady swojego życia poświęcił na nauczanie kuratorów, jak opiekować się tym lasem zgodnie z jego wizją. – Aby drzewo było zdrowe, trzeba pozwolić mu rosnąć i nabierać siły – mówi Michael James, kurator muzeum. – Ale kiedy to robisz, traci swój kształt. Nie wygląda już jak bonsai, więc trzeba je potem przycinać. Oznacza to, że żadne bonsai nigdy nie jest w pełni skończone. Przy odpowiedniej opiece Goshin może żyć przez kolejne lata. Żywy artefakt Choć bonsai jest japońską formą sztuki sięgającą wieków wstecz, pierwsi artyści prawdopodobnie czerpali inspirację z chińskiej praktyki penjing, której początki sięgają dynastii Han, ok. 2 tys. lat temu. Penjing polega na tworzeniu miniaturowych krajobrazów w donicach, które mogą obejmować drzewa, skały, wodę, figurki ludzi i zwierząt oraz inne elementy. Tym, co wyróżnia bonsai, jest nacisk położony na kształtowanie małych drzew przy użyciu specjalnych technik, dzięki którym przypominają one znacznie większe okazy. John Naka i sztuka bonsai John Naka, urodzony w Fort Lupton w Kolorado, odkrył tę sztukę, gdy w wieku ośmiu lat przeniósł się z rodzicami do Japonii, ich rodzinnego kraju. Tam jego dziadek wprowadził go w tajniki bonsai. W wieku dwudziestu kilku lat Naka powrócił do Kolorado, a ostatecznie osiedlił się w Los Angeles, gdzie współtworzył Kalifornijskie Stowarzyszenie Bonsai. W kolejnych dekadach zyskał międzynarodową sławę zarówno jako artysta, jak i nauczyciel. Naka podarował Goshin Narodowemu Muzeum Bonsai i Penjing w 1984 r. Dziś Goshin wyróżnia się spośród innych projektów bonsai Naki ze względu na wielkość drzew – w najwyższym punkcie osiąga prawie 1,5 m wysokości – oraz na to, jak blisko siebie udało mu się je posadzić. Jest to szczególnie trudne do osiągnięcia bez nadmiernego przycinania korzeni, co mogłoby spowodować, że drzewa obumrą. – Każdego roku przyjeżdżał i pomagał kuratorom muzeum pracować nad Goshin – mówi James. – Staramy się zachować las w dokładnie takiej formie, jakiej on by chciał. Goshin – ciekawostki Twórca i dzieło Naka opisał bonsai jako „żywą sztukę”, kiedy w 1984 r. przekazał Goshin Narodowemu Muzeum Bonsai i Penjing. Rodzaje drzew Bonsai można tworzyć z wielu gatunków drzew. Do swojego lasu Naka wybrał jałowiec chiński, którego młode igły dają duże możliwości formowania. Tekstury pnia Artyści bonsai tworzą fragmenty drzewa przypominające martwe drewno, które utraciło korę i zostało wybielone przez słońce. Ogołocone gałęzie nazywane są jin, a pnie bez kory to shari. Zapuszczanie korzeni Istotnym elementem sztuki bonsai jest pielęgnowanie odsłoniętych korzeni zwanych nebari, które rozszerzają się u podstawy, sprawiając, że małe drzewa przypominają znacznie większe. Duże i małe Większe drzewa mogą przyciągać uwagę jako pierwsze, ale Naka uważał, że w układach bonsai równie ważne są wszystkie. Najmniejsze drzewo z tyłu przydaje Goshin głębi. Obnażone w całości Gdy piorun uderza w wysokie drzewa, może powodować obumarcie ich wierzchołków, które wystają ponad koronę liści. Ogołocone pnie na szczycie Goshin naśladują to zjawisko. Wspieranie struktury Artyści bonsai używają drutów, formując gałęzie tak, by unosiły się lub opadały, co potęguje iluzję, że drzewa są znacznie większe niż w rzeczywistości. Dla ptaków W sztuce bonsai liście i gałęzie powinny być rozmieszczone tak, by między nimi była przestrzeń, co nadaje każdemu układowi indywidualny charakter. „Zostaw miejsce, aby ptaki mogły przelecieć” – żartował John Naka. Źródło: archiwum NG
Ostatni mistrzowie katany w Japonii. Ginąca sztuka wykuwania samurajskich mieczy
Dawniej w Kraju Kwitnącej Wiśni działały tysiące rzemieślników wytwarzających tradycyjne miecze – katany. Dziś pozostało ich już tylko kilku.
W przebudowanej stodole, przy jednej z bocznych uliczek na japońskim półwyspie Tango, około 120 km na północ od Kioto, trzej mężczyźni pracują z ogniem. Wśród buchających płomieni, przy piecu osiągającym temperaturę 1300 st.C, Kosuke Yamazoe rytmicznie uderza 7-kilogramowym młotem w rozżarzoną stal. Na tle deszczu iskier opadających na glinianą podłogę Tomoyuki Miyagi pewnie trzyma szczypcami rozpalony metal i dołącza do rytuału uderzeniami mniejszego młotka. Obok, przy zadymionej ścianie, Tomoki Kuromoto parzy herbatę. To siedziba Nippon Genshosha – jednej z ostatnich na świecie kuźni wytwarzających samurajskie miecze, czyli katany. Umierający zawód Od setek lat miecznicy tworzyli ostrza dla japońskich wojowników, w tym legendarnych samurajów. Dawne rejestry wymieniają tysiące nazwisk takich rzemieślników. Tradycja ta zaczęła jednak zanikać po roku 1876, kiedy to w Japonii zakazano noszenia broni w miejscach publicznych. Po II wojnie światowej okupacyjne władze amerykańskie zakazały produkcji katan, co doprowadziło do zniknięcia wielu warsztatów i utraty źródeł utrzymania przez ich właścicieli. Dziś pozostało ok. 200 licencjonowanych mieczników, ale nie wszyscy oni pozostają aktywni. Yamazoe, Miyagi i Kuromoto są jedynymi twórcami katan w regionie, który niegdyś szczycił się kuźniami należącymi do najstarszych w kraju. – To smutne, że ten zawód umiera – mówi Kuromoto. Mimo to wspólnie starają się zachować tę zanikającą sztukę. Trójka kowali po trzydziestce poznała się w czasie wymagającego, 10-letniego stażu w Tokio u mistrzów Yoshikazu i Yoshindo Yoshiharów. To ojciec i syn należący do najbardziej cenionych w Japonii rzemieślników wykuwających miecze. Prace starszego Yoshihary znajdują się m.in. w kolekcji nowojorskiego Metropolitan Museum of Art, zaś jego dziadek był znanym kowalem z okresu Shōwa. Po krótkich epizodach pracy na własną rękę w 2019 r. w opuszczonej stodole należącej do dziadków Yamazoe założyli wspólnie Nippon Genshosha. Miecz za 15 tys. dolarów W Japonii tworzenie mieczy od wieków uznawane jest za formę sztuki. Doświadczeni znawcy potrafią datować ostrza z taką samą precyzją, jak rzeczoznawcy porcelanę czy dendrolodzy wiek drzew. Miecze Nippon Genshosha, wykonywane w pełni ręcznie, kosztują średnio 15 tys. dol. i są pożądane przez kolekcjonerów. Jak większość katan, powstają z tamahagane – specjalnej stali wytwarzanej z piasku żelazistego wydobywanego w prefekturze Shimane leżącej na północ od Hiroszimy. Wysoka cena wynika z czasochłonnego, precyzyjnego procesu produkcji, który może trwać nawet rok. Wszystko zaczyna się od trzydniowego nieprzerwanego wytopu w glinianym piecu. Dzięki odpowiedniemu podgrzewaniu i uderzaniu młotem z metalu usuwany jest żużel – odpad powstały w procesie wytapiania. Stal jest następnie składana w setki cienkich warstw i zgrzewana. Gdy nabierze twardości, nadaje się jej formę i szlifuje ostrze z niezwykłą precyzją. Wielką część magii japońskiego miecza stanowi sposób, w jaki jego powierzchnia odbija światło. – Zamiast odbijać jedną, jednolitą wiązkę, światło zostaje rozbite na drobne refleksy – tłumaczy Kuromoto, obracając właśnie wypolerowane ostrze w promieniach słońca wpadających przez okno. Nowe pomysły Choć rzemieślnicy robią wszystko, by utrzymać starą tradycję przy życiu, stają przed poważnymi wyzwaniami. Zainteresowanie katanami słabnie, a przetrwanie Nippon Genshosha zależy od pozyskania nowej generacji kolekcjonerów. Dlatego też zespół zaczął eksperymentować z hamonem – wzorem umieszczanym na ostrzu. Tradycyjnie hamon odzwierciedla krajobraz związany z miejscem produkcji miecza. – Jeśli jednak ktoś ze Stanów Zjednoczonych chce zobaczyć na ostrzu widok ze swojego okna, wystarczy przesłać panoramiczne zdjęcie, a my go odtworzymy. Wprowadzili też nowatorski sposób prezentacji ostrzy. Zamiast tradycyjnej drewnianej pochwy umieszczają miecze w przezroczystej żywicy. – Chodziło nam o to, by ludzie mogli bezpiecznie podziwiać piękno miecza. Bo jaki sens ma sztuka, jeśli nie można jej oglądać? – podsumowuje Kuromoto. W kraju, który do tradycji odnosi się z wielkim szacunkiem, ci kowale znaleźli delikatną równowagę między historią a współczesnością. – Wydaje się, że zwykli ludzie mają coraz mniej okazji, by obcować z japońską sztuką – mówi Kuromoto. – Ale miecze, dziś jako dzieła sztuki, wciąż mają swoje miejsce we współczesnej kulturze. Źródło: archiwum NG
Zwierzęta zaklęte w kamieniu. Odkrycie archeologów na Półwyspie Arabskim
Ryty naskalne przedstawiające naturalnej wielkości wielbłądy i gazele odkryto w Arabii Saudyjskiej. Mają nawet 13 tysięcy lat. Wykonanie części z nich wymagało niebezpiecznej wspinaczki. Archeolodzy próbują rozkodować funkcje tych dzieł. Co motywowało ich twórców?
Sztuka naskalna jest jedną z największych zagadek pradziejów. Różne rodzaju rytów i malowidła ludzie wykonywali na ścianach skalnych już nawet kilkadziesiąt tysięcy lat temu. Najbardziej znane są dzieła z zachodniej Europy – pograniczna Francji i Hiszpanii, ale wykonywano je też w Indonezji. W najdalszych zakamarkach jaskiń malowano stada dzikich zwierząt. Sztuka naskalna jest nadal odkrywana. Dotyczy to zwłaszcza trudno dostępnych obszarów świata. Wśród nich jest Półwysep Arabski. Stada zaklęte w kamieniu Międzynarodowy zespół badaczy postanowił przeszukać tereny pustynne północnej Arabii Saudyjskiej. Rejony Jebel Arnaan, Jebel Mleiha i Jebel Misma okazały się być bardzo bogate w nieznaną do tej pory sztukę naskalną. W trzech badanych obszarach udokumentowano łącznie 62 panele sztuki naskalnej, zawierające 176 rytów. Były to przedstawienia głównie w postaci wielbłądów i gazel, ale też innych zwierząt: koni czy turów. Niektóre mierzą do 3 metrów długości i ponad 2 metry wysokości. Bardzo stare zwierzęta Archeolodzy oszacowali wiek rytów na okres od 12 800 do 11 400 lat temu. Już wówczas teren obecnej pustyni był dość suchy, ale te dzieła poświadczają obecność ludzi w tym trudnym do życia środowisku. Były to czasy zmian klimatu związanych z końcem epoki lodowcowej. Do tej pory istniały bardzo ograniczone dowody archeologiczne na obecność ludzi w północnej Arabii w okresie od 25 000 do 10 000 lat temu, kiedy obszar ten był skrajnie suchy. Inne rejony Bliskiego Wschodu pod koniec tego okresu stały się kolebką rolnictwa – tam dostęp do wody był zdecydowanie lepszy. Określenie wieku rytów naskalnych to trudna sprawa. Możliwe jest w sposób pośredni i tak też było w tym przypadku. Na kilkanaście tysięcy lat wydatowano zabytki wykopane pod panelami skalnymi. Poza tym przeanalizowano patynę pokrywającą sztukę naskalną. Funkcja rytów? – Te duże ryty to nie tylko sztuka naskalna. Były one prawdopodobnie markerami obecności, dostępu i tożsamości kulturowej – powiedziała główna autorka publikacji, dr Maria Guagnin z Instytutu Geoantropologii Maxa Plancka. W przeciwieństwie do wcześniej znanych stanowisk archeologicznych, gdzie ryty ukryte były w szczelinach, panele z Jebel Mleiha i Jebel Arnaan wyryto na wysokich ścianach klifów – niektóre na wysokości nawet 39 metrów, w eksponowanych miejscach. Wykonanie ich wymagało niebezpiecznej wspinaczki. Zdaniem badaczy ryty te powstały obok źródeł wody i szlaków, wzdłuż których ludzie się przemieszczali. Mogły pełnić funkcje symboliczną lub zaznaczać terytorium. Źródło: Nature Communications Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek. Lubi poznawać nieznane zakamarki Niemiec, zarówno na dwóch kółkach, jak i w czasie górskiego trekkingu.
Odkryto nieznaną barwę epoki lodowcowej. „Głęboka wiedza na temat pigmentów”
Ludzie zdobili ciała i barwili odzienie na niebiesko już nawet 13 tysięcy lat temu. Zastosowanie pigmentu o takiej barwie w Europie epoki lodowcowej jest dla archeologów zaskoczeniem. Podważa dotychczasowe przekonanie o ograniczonej palecie barw paleolitu. W jakim celu stosowano ten pigment?
Europejska epoka lodowcowa kojarzona jest często ze sztuką naskalną we Francji i Hiszpanii. To stamtąd znane są słynne jaskinie z przepięknymi przedstawieniami dzikiej zwierzyny. Wiele z nich wykonano z pomocą ochry – mineralnego pigmentu o barwie czerwonej, brązowej i żółtawej. Popularny był też czarny kolor. Naukowcy długo sądzili, że wcześni europejscy osadnicy nie znali szerszej palety barw. Przez wiele tysiącleci miano wykorzystywać tylko takie odcienie. Tymczasem archeolodzy dokonali ciekawego odkrycia na terenie kraju związkowego Hesja w Niemczech. Zagadkowy artefakt Ten tajemniczy zabytek znaleziono kilka dekad temu na paleolitycznym stanowisku archeologicznym sprzed 13 tysięcy lat w Mühlheim-Dietesheim w Niemczech. To obrobiony kamień, który ma miseczkowate wklęśnięcie. Badacze długo uważali, że był to rodzaj lampki – we wklęśnięciu mógł znajdować się łój, do którego wsadzono prosty knot. Uwadze badaczy nie uszły niewielkie niebieskie przebarwienia. Eksperci postanowili się im dokładnie przyjrzeć z pomocą specjalistycznego sprzętu – zaawansowanego mikroskopu i fluorescencji rentgenowskiej (XRF), która umożliwia określenie składu mineralnego. Ledwie widoczne ślady okazały się być pozostałościami po mineralnym pigmencie – azurycie. – To podważa naszą wiedzę na temat stosowania pigmentów w paleolicie – mówi główna autorka badania, dr Izzy Wisher z Uniwersytetu w Aarhus. „Głęboka wiedza” pradawnych ludzi Do tej pory naukowcy uważali, że artyści paleolitu używali głównie czerwonych i czarnych pigmentów – w sztuce tego okresu nie występują żadne inne kolory. Uważano, że wynikało to z braku niebieskich minerałów lub ich ograniczonej atrakcyjności wizualnej. Nowe odkrycie sugeruje, że niebieskie pigmenty mineralne mogły być używane do ozdabiania ciała lub barwienia tkanin – czynności, które pozostawiają niewiele śladów archeologicznych. – Obecność azurytu dowodzi, że ludzie paleolitu posiadali głęboką wiedzę na temat pigmentów mineralnych i mieli dostęp do znacznie szerszej palety barw, niż wcześniej sądziliśmy – i mogli być selektywni w sposobie używania określonych kolorów – mówi dr Wisher. Azuryt mógł być stosowany do malowania i dekorowania ciała, bo tak się działo w czasach neolitu, czyli pierwszych rolników. Wtedy azuryt był używany np. w pochówkach lub do zdobienia figurek antropomorficznych. Lampa stała się mieszadłem Zdaniem badaczy niewielki wyżłobiony kamień, które miał być lampką, w rzeczywistości miał inne zastosowanie. To w jego wnętrzu mieszano niebieski pigment – zapewne dodawano do niego inne składniki. To nowe ustalenie wskazuje na nieznane do tej pory wyrafinowane tradycje artystyczne lub kosmetyczne, które pozostają w dużej mierze nieuchwytne dziś dla archeologów. Brak podobnych znalezisk wynikał z kilku wzajemnie powiązanych przyczyn. Archeolodzy nie szukali takich śladów, więc ich nie znajdowali. Bo się ich po prostu nie spodziewali. Dlatego czasem warto jeszcze raz na spokojnie spojrzeć na zabytki znajdujące się w magazynach. Te przestrzenie z pewnością kryją jeszcze wiele ciekawych informacji. Źródło: Antiquity Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek. Lubi poznawać nieznane zakamarki Niemiec, zarówno na dwóch kółkach, jak i w czasie górskiego trekkingu.
Panorama Racławicka to jedna z najbardziej wyjątkowych ekspozycji. Monumentalne dzieło zapiera dech
Panorama Racławicka to jedna z największych atrakcji Wrocławia. Żadna wycieczka po stolicy Dolnego Śląska nie może odbyć się bez wizyty w miejscu, gdzie eksponowane jest jedno z najsłynniejszych polskich dzieł sztuki. Malarski fenomen urzeka nie tylko ogromnymi rozmiarami, ale także niesamowitą dbałością o detale, które przenoszą oglądającego w sam środek historycznej bitwy. Poniżej przybliżamy historię Panoramy Racławickiej.
Spis treści: Dzieło wielu autorów Obraz, który krzewił ducha niepodległości Niezwykła ekspozycja Odzyskane dzieło trafiło do Wrocławia Panorama Racławicka, czyli nowy dom dla wybitnego dzieła Każda epoka początkuje inną modę w sztuce. Pod koniec XIX wieku uznaniem i podziwem cieszyły się przede wszystkim malarskie panoramy, uwieczniające ważne i podniosłe wydarzenia historyczne. Można wymienić wiele wspaniałych dzieł z tego okresu, ale żadne nie zapisało się w powszechnej świadomości tak mocno, jak słynna „Bitwa pod Racławicami”. Dzieło wielu autorów Inicjatorami powstania wybitnego dzieła byli lwowscy radni, którzy w 1893 roku, z okazji 100-lecia insurekcji kościuszkowskiej, zamówili je u Jana Styki, artysty doświadczonego w tworzeniu monumentalnych form malarskich. Obraz miał być główną atrakcją inauguracji Powszechnej Wystawy Krajowej we Lwowie, która miała odbyć się rok później. Styka, któremu powierzono kierownictwo nad projektem, miał pełną swobodę w doborze współpracowników. Jego prawą ręką został Wojciech Kossak, znakomity batalista. Do współpracy zaprosił także Ludwika Bollera, Tadeusza Popiela, Zygmunta Rozwadowskiego, Teodora Aksentowicza, Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzikowskiego i Michała Sozańskiego. Prace nad olbrzymim dziełem panoramicznym rozpoczęły się w sierpniu 1893 roku. Artyści podjęli skrupulatne przygotowania. Na miejscu bitwy dokładnie przeanalizowali topografię terenu, rozmieszczenie wojsk i przebieg walk. Mieli zapewnione wsparcie uznanych historyków, m.in. Tadeusza Korzona i Konstantego Górskiego. Podział ról kluczem do sukcesu Każdy artysta, który uczestniczył w racławickim projekcie, odpowiadał za inny aspekt panoramy. Jan Styka był autorem ogólnego zamysłu i nadzorował wykonanie malowidła, ale nie tylko. Spod jego pędzla wyszły kluczowe postaci obrazu, m.in. Tadeusz Kościuszko i chłopski przywódca Bartosz Głowacki. Kossak, jako ekspert od wizerunków koni, namalował m.in. wierzchowca Kościuszki. Był także autorem sztabu podążającego za naczelnikiem, kawalerii narodowej i rosyjskich żołnierzy, broniących armat. Boller, niemiecki pejzażysta, odpowiadał za krajobraz i niebo. Popiel naniósł na płótno drzewa i chłopskie chałupy. Nadzorowani przez Kossaka Axentowicz i Rozwadowski stworzyli sceny batalistyczne, Tetmajer i Wodziński – stroje ludowe chłopów walczących u boku naczelnika. Obraz, który krzewił ducha niepodległości W maju 1894 roku „Bitwa pod Racławicami” była gotowa. Dzieło namalowane w układzie cykloramicznym mierzyło 15 metrów wysokości i 114 metrów długości. Artyści niezwykle wiernie odtworzyli wszystkie detale, od strojów, przez oręż, aż po wizerunki kluczowych postaci. W rezultacie powstało dzieło niezwykłe, które, przypominając o zwycięstwie Kościuszki, jak żadne inne budziło w oglądających patriotyczne uczucia. Dla narodu pod zaborami artystyczna forma pokrzepienia serc miała szczególne znaczenie. Należy jednak podkreślić, że olbrzymi ładunek emocjonalny „Bitwy pod Racławicami” nie tkwił wyłącznie w przekazie dzieła, ale także w jego formie. Niezwykła ekspozycja Spoglądając na panoramiczne płótno, widzowie mogli odnieść wrażenie, że znaleźli się w samym centrum bitwy, którą stoczono pod Racławicami 4 kwietnia 1794 roku. Efekt immersji to nie tylko zasługa realizmu, wspaniałego operowania światłem i cieniem i elementów zacierających granicę między obrazem a przestrzenią przed nim, ale także wpływająca na perspektywę forma ekspozycji. Początkowo panorama była eksponowana w rotundzie o średnicy ok. 38 metrów, którą we Lwowie (w Parku Stryjskim) wybudowano według projektu Ludwika Baldwina-Ramułta. To dawało widzom możliwość spojrzenia na poszczególne sceny pod różnymi kątami i potęgowało magię dzieła. Odzyskane dzieło trafiło do Wrocławia Monumentalna panorama przetrwała II wojnę światową, ale nie bez szwanku. Największych uszkodzeń doznała w trakcie radzickich bombardowań miasta. Żeby uchronić płótno przed dalszą dewastacją, zwinięto je w rulon i ukryto w klasztorze benedyktynów. Po wojnie, z polecenia Tymczasowego Rządu Jedności Narodowej odzyskane od ZSRR lwowskie dzieła sztuki, w tym „Bitwa pod Racławicami”, zostały przewiezione do Wrocławia. Wspaniała panorama dwa lata spędziła w magazynie kolejowym Wrocław-Brochów. Następnie przez kilkanaście lat była przechowywana w Muzeum Państwowym, później przemianowanym na Muzeum Śląskie i finalnie – na Narodowe. Wystawiano tylko pojedyncze fragmenty obrazu. Ze względów politycznych, przedstawienie całości dzieła obrazującego triumf Polski nad Rosją nie było możliwe, ale dyskusje na temat budowy miejsca stałej ekspozycji trwały. Decyzja w tym temacie zapadła w 1956 roku, ale prace rozpoczęły się dopiero na początku lat 70. Panorama Racławicka, czyli nowy dom dla wybitnego dzieła Niezbyt skomplikowana inwestycja przeciągała się w nieskończoność. Prace były wstrzymywane i przerywane, a na konserwację samego obrazu brakowało pieniędzy. W czerwcu 1980 roku płótno wywieziono do Warszawy. Dopiero po wydarzeniach sierpniowych nastąpiły zmiany w polityce, dzięki którym możliwe stało się wystawienie panoramy we Wrocławiu. W tym miejscu należy wspomnieć, że w dużej mierze przyczyniła się do tego działalność Społecznego Komitetu Panoramy Racławickiej, na czele którego stał prof. Alfred Jahn. Otwarcie ekspozycji nastąpiło 14 czerwca 1985 roku. Od tego czasu, Panorama Racławicka jest miejscem stałej ekspozycji „Bitwy pod Racławicami”. Nasz autor Artur Białek Dziennikarz i redaktor. Wcześniej związany z redakcjami regionalnymi, technologicznymi i motoryzacyjnymi. W „National Geographic” pisze przede wszystkim o historii, kosmosie i przyrodzie, ale nie boi się żadnego tematu. Uwielbia podróżować, zwłaszcza rowerem na dystansach ultra. Zamiast wygodnego łóżka w hotelu, wybiera tarp i hamak. Prywatnie miłośnik literatury.
„Polski” Lancelot trafi do 3D. Archeolodzy dokumentują unikatowe malowidła
Najstarsze w Polsce zachowane drewniane stropy i średniowieczne malowidła z wizerunkiem sir Lancelota zostaną zdigitalizowane. Archeolodzy zaprezentowali szczegóły projektu badawczego w wieży z Siedlęcina. Być może uda się odkryć nieznane dotąd fragmenty polichromii.
To miejsce nie jest znane wielu osobom. Znajduje się nieco w cieniu bardziej potężnych zabytków, takich jak chociażby Zamek Książ. Tymczasem średniowieczna wieża w Siedlęcinie jest jednym z najbardziej unikatowych zabytków na terenie Polski. „Komiks” z legendarnym Lancelotem Największą atrakcją kamiennej wieży są polichromie z lat 1320-1330. Wykonali je artyści ze szwajcarsko-niemieckiego pogranicza. Na ścianie widać wiele postaci. Jest przedstawienie św. Krzysztofa niosącego Chrystusa. Ten święty był w średniowieczu jednym z patronów rycerzy. W tej epoce uważano, że każdy rycerz powinien być posłuszny swemu władcy, jak wspomniany św. Krzysztof. Ale to, co elektryzuje naukowców i pasjonatów historii, to przedstawienie widoczne na prawo od wizerunków świętego. Są to jedyne na świecie średniowieczne malowidła zachowane w miejscu wykonania, na których przedstawiono epizody z życia legendarnego sir Lancelota z Jeziora. Był on jednym z rycerzy Okrągłego Stołu. Widzimy Lancelota, który po różnych przygodach pokonał w pojedynku złego rycerza Tarkwina i uwolnił z niewoli kilku rycerzy króla Artura. W ten sposób zdobył uznanie innych rycerzy Okrągłego Stołu. Dalej widać prawdopodobnie Lancelota klęczącego przed królem Arturem. Z kolei w górnym pasie malowideł przedstawiony jest zamek Camelot i królowa Ginewra wraz z dwórkami. Na przejażdżkę zaprasza ją Lancelot w otoczeniu dworzan i rycerzy. Na innym malowidle widzimy Lancelota i Ginewrę trzymających się za ręce. Wieża w Siedlęcinie – pora na digitalizcję Naukowcy postanowili zdigitalizować całą wieżę, łącznie z jej malowidłami. – Dokumentacja cyfrowa objęła zarówno skaning laserowy 3D kilkoma rodzajami skanerów, jak i wysokiej rozdzielczości fotografię cyfrową oraz fotogrametrię – wyjaśnia prof. Radosław Palonka z Instytutu Archeologii UJ. Dołączył on do zespołu, który prowadzi badania w wieży od 2008 roku pod kierunkiem dr. Przemysława Nocunia z tego samego instytutu. Celem nowego przedsięwzięcia jest chęć udokumentowania obecnego stanu zachowania malowideł i wieży. Ale to nie wszystko. Dzięki zaawansowanemu oprogramowaniu cyfrowemu naukowcy liczą na dojrzenie fragmentów malowideł niewidocznych dziś gołym okiem. Docelowo, na podstawie skaningu laserowego, eksperci cyfrowo odtworzą nieistniejące już dziś elementy wieży, których obecność można wywnioskować na podstawie archiwaliów lub udokumentowanych śladów. Wieża w Siedlęcinie – to musisz wiedzieć Wieża mieszkalna w Siedlęcinie jest jednym z najlepiej zachowanych obiektów tego typu w Polsce. Wykonano ją z kamienia na planie zbliżonym do prostokąta o wymiarach 20 na 14,5 m. Jej fundatorem był Henryk I, książę jaworski. Posiadała sześć kondygnacji: piwnice, parter, trzy piętra mieszkalne oraz chodnik bojowy z krenelażem. Całość otoczono murem obronnym i fosą. Na przestrzeni stuleci ulegała przebudowom. – Stropy wewnątrz wieży są oryginalne. Dużo ciekawych informacji przyniosły nam ich badania dendrochronologiczne. Poznaliśmy nie tylko konkretne lata, ale nawet pory roku, w których ścinano drzewa wykorzystane w trakcie wznoszenia wieży – wskazuje dr Nocuń. I tak drewno użyte do budowy stropu nad parterem ścięto wiosną i latem 1313 roku, nad pierwszym piętrem na przełomie 1313 i 1314 roku, nad drugim piętrem – wiosną 1314, a nad trzecim piętrem już na przełomie 1314 i 1315 roku. Wieża pełniła funkcję rezydencji mieszkalnej. Posiadała także walory obronne, co było charakterystyczne dla tego typu budowli w średniowieczu. Zlokalizowano ją w strategicznym miejscu, przy przeprawie przez rzekę Bóbr. Był to też ważny punkt na szlaku komunikacyjnym biegnącym z Łużyc i Czech przez Kotlinę Jeleniogórską na północ, wzdłuż Bobru. Źródło: Uniwersytet Jagielloński Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy i podróżniczy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie. Miłośnik niewielkich, lokalnych muzeów. Uwielbia długie trasy rowerowe, szczególnie te prowadzące wzdłuż rzek. Lubi poznawać nieznane zakamarki Niemiec, zarówno na dwóch kółkach, jak i w czasie górskiego trekkingu.
Diabeł zakochany w sztuce. Hermann Göring stworzył imperium skradzionych dzieł
Historia zna wielu kolekcjonerów sztuki, lecz niewielu wzbudzało tak skrajne emocje. Hermann Göring, jeden z najbardziej znienawidzonych ludzi XX wieku, latami gromadził dzieła warte fortunę. Jego plan stworzenia w Carinhall imponującego muzeum runął w 1943 roku.
W tym artykule: Hitlerowcy planowali przejąć największe skarby europejskiej kultury Hermann Göring – wielki kolekcjoner Ucieczka z luksusowego muzeum Dalsze losy kolekcji Walka o przetrwanie Dzieła sztuki rabowano również w Polsce Kolekcjonerska pasja Hermanna Göringa rozwinęła się niedługo po zakończeniu I wojny światowej. Już wtedy późniejszy dowódca niemieckiego lotnictwa wojskowego zaczął zbierać pojedyncze obrazy i rzeźby, które stały się podwalinami jego kolekcji. Hitlerowcy planowali przejąć największe skarby europejskiej kultury W 1933 roku, po objęciu przez Hitlera stanowiska kanclerza, wspólnie opracowali plan, zgodnie z którym największe skarby europejskiej kultury miały znaleźć się w III Rzeszy. Aby rabunek bezcennych kolekcji przebiegał sprawniej, powołano Devisenschutzkommando, specjalną jednostkę odpowiedzialną za poszukiwanie na podbitych terenach bezcennych gobelinów, rzeźb, obrazów i innych obiektów. Równolegle z Devisenschutzkommando działało Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR). Organizacja, którą kierował nazistowski ideolog Alfred Rosenberg, okradała z bezcennych woluminów wschodnie i zachodnie archiwa i biblioteki. W ten sposób ponad 2 miliony książek, wcześniej ocenionych pod kątem ideologicznym przez nazistowskich ekspertów, trafiło do Raciborza. To oni decydowali o dalszych losach spuścizny po „wrogach Rzeszy”. Göring miał więc łatwy dostęp do tych wszystkich skarbów, a jako ulubieniec Hitlera regularnie otrzymywał „prezenty”, w rzeczywistości będące łapówkami. Część zdobytych w ten sposób obrazów należących do „zdegradowanej sztuki” (niepasującej ideologicznie), m.in. dzieła Mattise'a czy Picassa, wymieniał na prace Tycjana i Rubensa. W trakcie przesłuchań twierdził, że nabywał je za pieniądze, jednak dalsze śledztwo wykazało, że marszałek kłamał. W 1939 roku liczącą blisko 200 arcydzieł kolekcję Göring ulokował w swojej rezydencji Carinhall. Na ścianach obok poroży dzikich zwierząt znajdowały się kompozycje Vermeera, Rembrandta, Lucasa Cranacha, Renoira i Moneta. W bibliotece umieszczono dwa stoły – jeden mahoniowy ze swastykami po bokach, drugi z nogami w formie penisów wciśniętych w kobiece piersi. Hermann Göring – wielki kolekcjoner Göring uważał się za człowieka renesansu. Marzył, by jego dworek stał się turystyczną mekką mającą bezpośrednie połączenie z Berlinem. Swoją kolekcję traktował jako spuściznę, a gromadzenie nowych dzieł wkrótce stało się obsesją. Dlatego zaczął je pozyskiwać w przemyślany, celowy i zorganizowany sposób. Chciał jak najszybciej i jak najmniejszym kosztem stać się posiadaczem największych zbiorów sztuki. Korzystając z wcześniejszych znajomości z żydowskimi marszandami, w zamian za opiekę, Göring kazał im kraść wskazane przez siebie dzieła znajdujące się w prywatnych i państwowych zbiorach. Łupem marszałka padła m.in. kolekcja Jacques'a Goudstikkera. Kenneth D. Alford, autor książek o zaginionych w trakcie wojny skarbach, podaje dokładne liczby. Według niego w 1945 roku Göring miał: 1375 obrazów, 108 gobelinów, 200 mebli, 250 rzeźb, 75 witraży, 175 innych dzieł. Szacunkową wartość kolekcji Göringa ocenia się dzisiaj na co najmniej kilkaset milionów euro. Zaginioną „Madonnę z Dzieciątkiem” Memlinga wyceniono w 2000 roku na 250 mln dolarów, „Madonna z Dzieciątkiem i Janem Chrzcicielem” Lucasa Cranacha starszego ma obecnie wartość 2,2 mln euro. Za najcenniejsze uchodzą „Para kochanków” van Gogha z 1913 roku (50 mln euro) i wyceniana na taką samą sumę „Wieża niebieskich koni” niemieckiego ekspresjonisty Franza Marca. Ucieczka z luksusowego muzeum Początek 1945 roku sprawił, że Göring zaczął myśleć bardziej realnie niż dotychczas. Dawny przyjaciel Hitlera widział straszne rzeczy. Niemieccy żołnierze uciekali w popłochu przed aliantami. Zabici i ranni leżeli w dołach przysypanych śniegiem i w błotnistych kałużach. Te sceny nie napawały marszałka optymizmem. Chciał za wszelką cenę zabezpieczyć to, co ukradł. Skoro nie mógł mieć wszystkiego, musiał zadbać o to, co nabył do tej pory. Był chciwy i próżny, a tymczasem stworzona przez niego machina pozyskiwania luksusowych przedmiotów przestała działać. Dlatego podzielił kolekcję na dwie części, z których jedną zabrał ze sobą do luksusowego pociągu zmierzającego w kierunku Berchtesgaden. Widząc z okien pociągu zamieszanie spowodowane napływem 14 tysięcy wagonów towarowych, marszałek postanowił wmieszać się w tłum. Dalsze losy kolekcji Tajemnicą poliszynela było, że Göring nikomu dobrowolnie nic nie podarował. Tymczasem po opuszczeniu wagonu, dał w prezencie osobistej pielęgniarce jeden ze swoich bezcennych obrazów, namalowane przez Vermeera płótno „Chrystus i jawnogrzesznica”. W 1945 roku stwierdzono, że nieznana praca Vermeera w rzeczywistości jest falsyfikatem! Do podrobienia dzieła przyznał się sam fałszerz, Han van Megeeren. Czyżby Göring znał tajemnicę „arcydzieła” i dlatego dał upominek pielęgniarce? Wiele na to wskazuje. Kłopoty Göringa dopiero się zaczynały. Stało się jasne, że marszałek nie zdoła ukryć wszystkich skarbów. Po raz kolejny musiał zdecydować, które przedmioty zostawić na stacji kolejowej, a które wysłać dalej, do Unterstein. Następnego dnia łupem mieszkańców Unterstein padły luksusowe wiktuały, drogie alkohole, papierosy, kawa i cukier. Dywany i francuskie kobierce rozcinano na części. Nie oszczędzono też złotych monet i obrazów. 4 maja do Berchtesgaden, gdzie na polecenie marszałka porzucono część skarbów, wkroczyli amerykańscy żołnierze ze 101. Dywizji Powietrznodesantowej. Kapitan Harry V. Anderson, szybko zdał sobie sprawę, że pozostawione w nieładzie obiekty w nieukończonym podziemiu dowodzenia są słynną kolekcją Göringa. Obrazy skonfiskowane z „jaskini Aladyna” zajmowały 40 pomieszczeń, na rzeźby przeznaczono jedynie 4 pokoje wraz z szerokim korytarzem. Walka o przetrwanie Był 9 maja 1945 roku. Do siedziby dowództwa amerykańskiej armii w Kitzbühel w Austrii przyjechał Göring. Hitler zarzucił mu zdradę stanu. Szukały go uzbrojone oddziały dywizji Waffen SS. Göring wszedł ciężkim krokiem, był niewyspany i zły. Początkowo mylnie sądził, że Amerykanie osadzą go w areszcie domowym, w luksusowych warunkach, do jakich przywykł. Zmuszony sytuacją przystąpił do negocjacji. W zamian za uwolnienie chciał przekazać informacje o planach i strategii III Rzeszy. „Tajne” informacje okazały się jednak bezwartościowe. Dlatego swobodę i korzystanie z rzeczy osobistych postanowił kupić za kilka drogich prezentów. Wśród nich były obrazy. Kolejne przesłuchanie miał przeprowadzić generał Arthur White. Ponieważ Göring nie znał angielskiego, chociaż dużo rozumiał, White zaproponował tłumacza. Został nim major Paul Kubala. White podejrzewał, że Göring pamiętał o zakopanych skarbach, ale celowo nic nie mówił. Kilka dni później zyskał dowód. Zaprosił go do domu, gdzie po raz pierwszy marszałek wspomniał o wartej wówczas 400 tysięcy dolarów „Madonnie z Dzieciątkiem” Hansa Memlinga. Niewielkie płótno mierzące niespełna 15 na 25 centymetrów Göring ukradł ze zbiorów Louisa de Rothschilda na rok przed wybuchem II wojny światowej. Udostępnione przez marszałka i przechodzące z rąk do rąk dzieło zniknęło. Rozpłynęło się jak we mgle! Mimo wielu starań, m.in. Herberta Stewarda Leonarda z monachijskiego oddziału MFA&A, instytucji poszukującej i zabezpieczającej skradzione dzieła sztuki, Memlinga, podobnie jak wielu innych obiektów z kolekcji Göringa, nigdy nie udało się odnaleźć. Część skradzionych obiektów znajduje się w prywatnych kolekcjach, niektóre, jak „Chałupy nad kanałem” Jana van Goyena, trafiły do innych muzeów, jeszcze inne, np. posąg Wenus, prezent od Mussoliniego, zakopano w pobliżu rezydencji Carinhall, którą wkrótce po wojnie zniszczono. Dzieła sztuki rabowano również w Polsce Latem 1939 roku do Warszawy, Krakowa i innych większych miast przyjechała grupa niemieckich historyków sztuki na czele z SS-Standartenführerem Kajetanem Mühlmannem. Oficjalnie stawili się na konferencje naukowe, nieoficjalnie, by oglądać prace, które można wywieźć z Polski. W ten sposób z kościoła Mariackiego zniknął „Ołtarz Mariacki” Wita Stwosza, zaginiony w 1939 roku i nie odnaleziony do dziś „Młodzieniec” Rafaela, prace Rembrandta, Dürera, Jacka Malczewskiego, Stanisława Wyspiańskiego i Jana Matejki. Łącznie blisko 63 tys. dzieł o wartości 30 mld dolarów. Los ukradzionych z Polski dzieł sztuki bywał różny: niektóre przypadkowo trafiają na aukcje, a stamtąd do muzeów, w których były przed wojną. Części dzieł, jak tych wywiezionych do Związku Radzieckiego, na przykład „Madonny Głogowskiej” Lucasa Cranacha wciąż nie udaje się odzyskać, jeszcze inne bezpowrotnie zniszczono. Kiedy w listopadzie 2010 roku świat obiegła wiadomość o odzyskanej „Żydówce z pomarańczami” Aleksandra Gierymskiego, nikt nie wiedział, gdzie po Powstaniu Warszawskim kompozycja się znajdowała. Wywieziona z Muzeum Narodowego w Warszawie pozostawała poza zasięgiem polskiego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wreszcie po latach obraz wystawiono w domu aukcyjnym Eva Aldag w Buxtehude pod Hamburgiem, skąd trafił do macierzystej galerii. Optymistycznie brzmią też opowieści o odzyskanym w 2023 roku dyptyku z Gołuchowa. Pochodzące z kolekcji Czartoryskich płótna „Mater Dolorosa” i „Ecce Homo” Dierca Boutsa po wybuchu II wojny światowej schowano w kamienicy przy ul. Kredytowej 12, gdzie mieszkała Maria Ludwika Czartoryska. Odkryte przez Niemców dzieło wywieziono do Muzeum Narodowego w Warszawie, gdzie znajdowało sie co najmniej do wybuchu powstania warszawskiego. W 2019 r. obrazy zidentyfikował pracownik MKiDN w zbiorach Museo Provincial de Pontevedra w Hiszpanii. Takich historii jest więcej. Prywatni kolekcjonerzy zwracają dzieła z ulgą. Krwawe pochodzenie pociąga ich mniej niż wartość złupionego w czasie wojny skarbu. Takie informacje cieszą. Polska jako jeden z nielicznych krajów wciąż nie odzyskała większości zrabowanych (m.in. przez świtę Göringa) dzieł sztuki. Winę za to ponosi ustanowione prawo – o ile kraje skandynawskie chętnie przekazują prace pierwotnym właścicielom, o tyle Niemcy i Rosjanie w ogóle o tym nie myślą. Jak widać, historia lubi się powtarzać. Źródło: National Geographic Polska
Dziewczyna z perłą. Zaskakujące informacje na temat słynnego obrazu
Światowej sławy obraz „Dziewczyna z perłą” najprawdopodobniej nie został zamówiony przez męskiego mecenasa Vermeera, ale przez żonę tego mężczyzny, Marię de Knuijt – ustalili historycy sztuki z Uniwersytetu w Amsterdamie.
Spis treści: Odkrycia w archiwum Dowody na inicjatywę Marii de Knuijt Historia musi być opowiedziana na nowo Bez dwóch zdań jest to arcydzieło i ikona malarstwa. „Dziewczyna z perłą” powstała około 1665 roku. Twórcą tego obrazu był Jan Vermeer, jeden z największych malarzy XVII wieku. W ostatnich latach obraz spopularyzowała powieść i film noszące ten sam tytuł. Zyskały światowe uznanie. Okazuje się, że o obrazie i jego twórcy nadal nie wiemy wszystkiego. Odkrycia w archiwum Historycy sztuki Piet Bakker i Judith Noorman z Uniwersytetu w Amsterdamie postanowili przyjrzeć się rzekomemu najważniejszemu mecenasowi Johannesa Vermeera. – Zawsze uważano, że był to holenderski kolekcjoner sztuki Pieter van Ruijven. Jednak nasze badania pokazują, że to żona Van Ruijvena, Maria de Knuijt, córka kupca tekstylnego z Delft, prawdopodobnie podjęła inicjatywę zakupu około połowy dorobku Vermeera – wyjaśniają Bakker i Noorman. Wśród nich miało się znaleźć słynne na całym świat dzieło „Dziewczyna z perłą”. Wygląda zatem na to, że bez inicjatywy pani de Knuijt być może nigdy nie zobaczylibyśmy arcydzieł, które dziś są znane na całym świecie. Dowody na inicjatywę Marii de Knuijt Dlaczego rola Marii była tak długo pomijana? – Przez dziesięciolecia historia sztuki była pisana z męskiej perspektywy, w której kobiety były często określane jedynie jako żony lub gospodynie domowe – mówią Bakker i Noorman. Na przykład dokumenty archiwalne zawierające ich nazwiska były niedoceniane lub przypisywane ich mężom. Jakie mamy dowody na aktywną rolę Marii? Oto, co znaleźli badacze Testament Marii de Knuijt z 1664 roku. Z dokumentu wynika, że kobieta chciała zostawić znaczną sumę 500 guldenów „Johannesowi Vermeerowi, malarzowi”. Podkreślono, że wyraźnie życzyła sobie, aby pieniądze były przeznaczone wyłącznie dla Vermeera, a nie dla jego spadkobierców. Wskazywało to na wyjątkową więź między nią a artystą. Przyznała również Nicolaesowi van Assendelftowi, prawnikowi i prawdopodobnie miłośnikowi sztuki, prawo do wyboru obrazu z jej kolekcji po jej śmierci. Dokumenty z aukcji z 1696 roku. Sprzedano na niej 21 obrazów Vermeera. Wśród tych dzieł znajdują się niektóre z najsłynniejszych obrazów Vermeera, w tym „Mleczarka”, „Widok Delft” i „Koronczarka”. Chociaż Van Ruijven jest często uważany za pierwotnego nabywcę, dokumenty wskazują, że to De Knuijt prawdopodobnie dokonała i udokumentowała zakupy. Historia musi być opowiedziana na nowo Naukowcy uważają, że Maria de Knuijt nie była zwykłą kolekcjonerką. Wspierała Vermeera, dokumentowała jego twórczość i dbała o zachowanie jego dzieł. Na swój sposób holenderscy badacze napisali historię na nowo. – Żartujemy, że dzięki naszym badaniom film „Dziewczyna z perłą” powinien zostać nakręcony ponownie. W filmie tym Tom Wilkinson gra główną rolę Pietera van Ruijvena, a Maria de Knuijt nie wypowiada ani słowa – zauważają historycy sztuki. Dorobek Vermeera jest pełen niespodzianek. Kilka lat temu zasugerowano, że inny znany jego obraz jest falsyfikatem. Zapewne w przyszłości czekają nas kolejne rewelacje. Źródło: University of Amsterdam Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie.
Ten malarz był genialnym samoukiem. Dopiero pod koniec życia zyskał należne mu uznanie
Nikifor Krynicki żył zepchnięty na społeczny margines. Samotny, ubogi mężczyzna, który przez całe życie mierzył się z niemałymi ograniczeniami, postawił sobie jeden cel – zostać malarzem. Jako samouk wzbudził podziw w środowisku artystycznym, ale jego prace nie spotykały się z uznaniem odbiorców sztuki. Dopiero pod koniec życia zyskał należny mu szacunek, a dziś jest uznawany za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli polskiego prymitywizmu.
Spis treści: Trudne życie Nikifora Krynickiego Krynicki prymitywista miał naturalny talent Nazwisko wybrał mu sąd Odszedł, ale nie został zapomniany Za życia Nikifor Krynicki sprzedawał swoje prace „za grosze”. Geniusz natchnionego samouka został doceniony dopiero pod koniec jego dni. Na kilka lat przed śmiercią Krynickiego dzieła, które wyszły spod jego pędzla, zaczęły pojawiać się w najbardziej prestiżowych galeriach sztuki w Polsce i na świecie. Dziś jego pracami interesują się najbardziej znani kolekcjonerzy i marszandzi. Kim był malarz, który swoim imieniem sygnował ponad 40 tys. dzieł? Trudne życie Nikifora Krynickiego Nikifor – a właściwie Epifaniusz Drowniak – urodził się 21 maja 1895 roku w Krynicy-Zdroju. Z pochodzenia by Łemkiem. Matka wychowywała go samotnie, w wielkiej biedzie. Jedynym źródłem utrzymania były dorywcze prace gospodarskie, do których Eudokia Dworak się najmowała. Często oznaczało to konieczność noszenia wody do krynickich pensjonatów i schronisk. Po matce Nikifor odziedziczył wadę słuchu i wymowy. Niedosłyszący, wysławiający się bełkotliwymi zdaniami chłopak znalazł się w wyjątkowo trudnej sytuacji po wybuchu I wojny światowej. Stał się wówczas sierotą, a lokalna społeczność odrzuciła go, jakby był gorszy. W niewysokim, chudym i niepełnosprawnym chłopcu, który nie potrafił porozumieć się z otoczeniem, widzieli odmieńca. Tym samym skazali go na samotność i życie na społecznym marginesie. Pewnie by tam pozostał, gdyby pewnego dnia artyści nie wyciągnęli do niego pomocnej dłoni. Nikifor, czyli zwycięzca Już jako młody chłopiec przedstawiał się jako Nikifor. Dlaczego wybrał właśnie takie? Nie wiadomo. Być może bardzo w siebie wierzył, bo imię to wywodzi się od greckiego Nikiforos, oznaczającego „niosący zwycięstwo”. Można by doszukiwać się w tym pewnej ironii. W końcu mowa o człowieku, który startował w dorosłość z najgorszej możliwej pozycji – osierocony, odrzucony, niepełnosprawny i bez środków do życia. Można by, gdyby nie fakt, że Nikifor miał w sobie coś, czego brakowało wielu innym ludziom. Mowa o woli przetrwania, celu i uporze. Jego pracownią była cała Krynica Nie wiadomo, kiedy zapragnął poświęcić się sztuce. Najstarsze zachowane prace artysty pochodzą sprzed 1920 roku. Jego ulubionym miejscem była ławka przy deptaku w centrum miasta. To właśnie tam powstało wiele jego dzieł, ale tak naprawdę każde miejsce było dobre dla Nikifora. Wystarczył mu nawet murek, jeżeli to, co widział przed sobą, w jakiś sposób do niego przemawiało. Głównym tematem jego prac była Krynica ze swoimi domami uzdrowiskowymi, pensjonatami, pięknymi rezydencjami, kościołami, dworcem i torami kolejowymi. Uwielbiał też uwieczniać beskidzkie krajobrazy. Poza tym portretował przechodniów, znajomych i samego siebie. Było miejsce, gdzie nie czuł się gorszy od innych Tym, co często powtarzało się w jego pracach, było wnętrze cerkwi. Dlaczego właśnie tren motyw był bliski artyście? Ponieważ tam nie czuł, że ktoś stoi ponad nim. W świątyni wszyscy byli równi, bez względu na przynależność etniczną czy status społeczny i majątkowy. Cerkiew była miejscem, gdzie nie czuł się nieproszony i odepchnięty. Krynicki prymitywista miał naturalny talent Jako samouk, Nikifor malował w duchu nurtu naiwnego. Tworzył przede wszystkim akwarelką, którą czasami łączył z farbą olejną albo temperą. Pod koniec życia częściej zdarzało mu się używać kredek. Większe formaty nie były jego specjalnością. Sporo jego prac ma rozmiar zeszytowy. Czy wynikało to z upodobań artysty? Raczej z dostępności materiałów. Dla ubogiego Nikifora wszystko było płótnem. Malował na tym, co miał pod ręką – na skrawkach papieru, kawałkach tektury i okładkach zeszytów. Niezwykłe jest to, że nawet w niewielkim formacie udawało się mu uzyskać niepowtarzalny efekt monumentalności malowanych obiektów. Potrafił przedstawić całe bogactwo niuansów i po mistrzowsku ukazać nastrój. Zdobył uznanie wśród artystów Być może świat sztuki nigdy by o nim nie usłyszał, gdyby w 1930 roku ukraiński malarz Roman Turyn nie poznał się na jego talencie. Artysta zapoznał z twórczością Nikifora polskich i ukraińskich kapistów. Środowisko było pod wielkim wrażeniem umiejętności malarza-amatora. Jego sztuka naiwna dosłownie ich zachwyciła. Docenili przede wszystkim mistrzowskie operowanie kolorem. W 1938 roku, na łamach czasopisma „Arkady”, pojawiła się pierwsza publikacja poświęcona krynickiemu prymitywiście, autorstwa krytyka sztuki Jerzego Wolffa. 11 lat później doczekał się pierwszej indywidualnej wystawy, zorganizowanej w warszawskim salonie SARP-u. Podczas wydarzenia został przedstawiony jako Jan Nikifor. Wystawę zorganizowali Ella i Andrzej Banachowie, którzy od 1948 do 1959 roku opiekowali się artystą. W 1958 roku odbyła się pierwsza zagraniczna wystawa dzieł Nikifora. Od 22 maja do 30 czerwca prace malarza były wystawiane w paryskiej galerii Diny Vierny. Nazwisko wybrał mu sąd Skąd wzięło się nazwisko Krynicki? To zostało mu nadane urzędowo w 1962 roku. Nikifor miał wtedy po raz pierwszy w życiu wyjechać poza kraj, na wystawę swoich prac w Bułgarii. Okazało się jednak, że nie może przedstawić żadnego dokumentu, na podstawie którego mógłby uzyskać dokument tożsamości. Stefan Półchłopek, przewodniczący Miejskiej Rady Narodowej w Krynicy, wystąpił wówczas do sądu z wnioskiem o nadanie mu tożsamości. 18 października Nikifor uzyskał akt urodzenia z nazwiskiem Krynicki. 41 lat później, działając na wniosek Zjednoczenia Łemków, Sąd Rejonowy w Muszynie unieważnił dokument z 1926 roku, uznając, że mężczyzna znany jako Nikifor to urodzony 21 maja 1895 roku Epifaniusz Drowniak. Odszedł, ale nie został zapomniany Krynicki malarz był wyjątkowo płodnym artystą. Jego dorobek obejmuje około 40 tysięcy dzieł. Wiele z nich przepadło. Zostały zgubione lub sprzedane za kilka groszy, gdy autorowi brakowało środków do życia. Na szczęście większość prac spod pędzla Nikifora przetrwała dzięki malarzowi Marianowi Włosińskiemu. Artysta od 1960 roku opiekował się Nikiforem, dając mu przestrzeń do życia i pracy, a po śmierci autora zadbał o zachowanie jego dzieł. Nikifor Krynicki zmarł 10 października 1968 roku. Spoczął na Starym Cmentarzu w Krynicy. Nikifor Krynicki doczekał się wielu upamiętnień Malarz z Krynicy został uwieczniony w obrazie w reżyserii Krzysztofa Krauzego i Joanny Kos-Krauze pt. „Mój Nikifor”. Tytułową rolę zagrała Krystyna Feldman, która za wspaniały popis aktorskiego kunsztu została nagrodzona wieloma prestiżowymi Nagrodami. Banachowie napisali o Nikiforze kilka książek. Swoje utwory zadedykowali mu Zbigniew Herbert i Janusz Szuber. Poświęcono mu dwa pomniki: w Krynicy-Zdroju i we Lwowie. W 40. rocznicę śmierci artysty, na frontonie Domu Pomocy Społecznej w Foluszu, gdzie w XX wieku mieścił się szpital, w którym zmarł Nikifor, odsłonięto tablicę pamiątkową z płaskorzeźbą autorstwa Bogdana Samborskiego. Nikifor Krynicki patronuje też jednej z krakowskich ulic. Nasz autor Artur Białek Dziennikarz i redaktor. Wcześniej związany z redakcjami regionalnymi, technologicznymi i motoryzacyjnymi. W „National Geographic” pisze przede wszystkim o historii, kosmosie i przyrodzie, ale nie boi się żadnego tematu. Uwielbia podróżować, zwłaszcza rowerem na dystansach ultra. Zamiast wygodnego łóżka w hotelu, wybiera tarp i hamak. Prywatnie miłośnik literatury.
Dentysta rozwiązał geometryczną zagadkę „Człowieka witruwiańskiego" Leonarda da Vinci
Dzięki swej wiedzy stomatologicznej dentysta z Londynu rozgryzł geometrię słynnego dzieła, nad którą matematycy łamali sobie głowy przez 500 lat. Według nowej analizy kluczem jest ukryty między nogami postaci tzw. trójkąt Bonwilla.
Spis treści Jak powstał „Człowiek witruwiański”? Ukryta geometria arcydzieła Leonarda Dlaczego to właśnie dentysta znalazł rozwiązanie? Dentysta z Londynu być może rozwikłał zagadkę matematyczną sprzed wieków, ukrytą w jednym z najsłynniejszych rysunków anatomicznych świata — „Człowieku witruwiańskim” autorstwa Leonarda da Vinci. Odkrycie sugeruje, że ikoniczny rysunek odzwierciedla geometryczny porządek, który często występuje w naturze. Jak powstał „Człowiek witruwiański”? Rysunek tuszem przedstawia nagą postać mężczyzny w dwóch nałożonych na siebie pozach, z ramionami i nogami wpisanymi w okrąg i kwadrat. Powstał około 1490 roku jako studium idealnych proporcji ludzkiego ciała. Inspirowany był poglądami rzymskiego architekta Witruwiusza, który uważał, że ciało ludzkie ma harmonijne proporcje — podobnie jak dobrze zaprojektowana świątynia. Witruwiusz sugerował, że proporcje ludzkiej sylwetki pozwalają idealnie wpisać ją w okrąg i kwadrat – nie podał jednak żadnych podstaw matematycznych dla tego twierdzenia. Zafascynowany geometrią Da Vinci rozwiązał tę zagadkę, lecz nie pozostał żaden ślad, jak tego dokonał. Ukryta geometria arcydzieła Leonarda Przez ponad 500 lat rysunek Leonarda analizowano i mierzono pod każdym kątem, nie znajdując konkretnego wzoru proporcji. Pojawiały się różne teorie, m.in. o wykorzystaniu tzw. boskiej proporcji (złotego podziału), czyli stosunku 1:618, często stosowanego w architekturze i znanego od starożytności. Złotego podziału doszukiwano się także w formach natury – kształtach roślin, zwierząt czy kryształów. Jednak pomiary rysunku tego nie potwierdziły. Nowy artykuł dentysty z Londynu, Rory'ego Mac Sweeneya, opublikowany w czasopiśmie Journal of Mathematics and the Arts, wreszcie rzuca światło na geometrię Leonarda. Mac Sweeney sądzi, że kluczem do zrozumienia geometrii rysunku Leonarda jest trójkąt równoboczny – tzw. trójkąt Bonwilla. Dentyście było on znany z anatomii stomatologicznej. Trójkąt Bonwilla łączy punkt styczny przyśrodkowych siekaczy żuchwy oraz oba końce żuchwy. Odległość między tymi punktami jest u większości ludzi równa i wynosi średnio około 10 cm. Według analizy Mac Sweeneya trójkąt równoboczny stanowi ukryty element w dolnej części rysunku da Vinci, między nogami postaci. Sześć takich trójkątów wpisanych w okrąg idealnie pokrywa się z rysunkiem Leonarda i pozycją postaci, pozwalając na jeszcze dalsze analogie i skojarzenia geometryczne. Dlaczego to właśnie dentysta znalazł rozwiązanie? Trójkąt Bonwilla stanowi część większego systemu geometrycznego obecnego w ludzkiej czaszce i uzębieniu, który optymalizuje siłę żucia. Współistnieje on z tzw. krzywymi Spee, również znanymi w stomatologii, tworząc strukturę o wysokiej efektywności mechanicznej. Mac Sweeney zauważył też, że stosunek między bokiem kwadratu a promieniem okręgu w rysunku da Vinci wynosi 1:64–1:65, co niemal dokładnie odpowiada stosunkowi 1:633, który często występuje w naturze i architekturze cząsteczek chemicznych, np. w kryształach. Według autora artykułu, da Vinci intuicyjnie uchwycił matematyczną harmonię ludzkiego ciała, znacznie wyprzedzając swoją epokę. Jego konstrukcja nie tylko oddaje estetyczne proporcje, lecz również kryje w sobie zasady optymalnej organizacji przestrzennej znane dziś z nauk ścisłych. Gdyby nie interdyscyplinarna wiedza dentysty i połączenie faktów z odległych dziedzin wiedzy, słynny rysunek Leonarda nadal pozostawałby tajemnicą. Źródło: Journal of Mathematics and the Arts Nasza autorka Magdalena Rudzka Dziennikarka „National Geographic Traveler" i „Kaleidoscope". Przez wiele lat również fotoedytorka w agencjach fotograficznych i magazynach. W National-Geographic.pl pisze przede wszystkim o przyrodzie. Lubi podróże po nieoczywistych miejscach, mięso i wino.
Te kwiaty są najsłynniejszym dziełem w dorobku van Gogha. To mistrzowska gra światłem
Słoneczniki van Gogha należą do najbardziej rozpoznawalnych dzieł holenderskiego postimpresjonisty i światowego malarstwa. Wiele osób kojarzy artystyczny dorobek mistrza pędzla właśnie z ułożonymi w glinianym wazonie kwiatami. Nie każdy jednak wie, że pod tym tytułem kryje się nie jeden, a cała seria obrazów. Jak Vincent van Gogh uczynił słoneczniki najsłynniejszymi kwiatami świata? Na to i inne pytania odpowiadamy poniżej.
Spis treści: Słoneczniki zapewniły van Goghowi nieśmiertelność Słoneczniki van Gogha powstały w dwóch miastach Słoneczniki van Gogha, czyli dzieła wybitne Chętnych do podziwiania arcydzieła nie brakuje Krytycy sztuki nie mają wątpliwości, że cykl „Słoneczniki” stanowi jednoznaczny dowód kunsztu van Gogha, przejawiającego się mistrzostwem w operowaniu światłem i ograniczoną paletą ciepłych barw. Malując serię obrazów przedstawiających nieożywioną naturę, holenderski mistrz pędzla osiągnął spektakularne efekty. Kwiaty w jego interpretacji wydają się żywe, niemal można poczuć ich zapach. Nic dziwnego, że Jan Hulsker, badacz twórczości van Gogha, określił tę serię jako tą, która „być może bardziej niż jakiekolwiek inne jego obrazy, uczyniła go sławnym na całym świecie”. Słoneczniki zapewniły van Goghowi nieśmiertelność Są obrazy, które zna każdy, nawet osoby, które na co dzień nie obcują ze sztuką. „Mona Lisa” Leonarda da Vinci, „Guernica” Pabla Picassa czy „Krzyk” Edwarda Mucha – prawdopodobnie większość kojarzy każde z tych dzieł, tak samo jak większość myśli o van Goghu, gdy mowa o „Słonecznikach”. Dziś każdy może kupić reprodukcję słynnej martwej natury. Motyw słoneczników pojawia się na kubkach i koszulkach i chyba nikt nie ma wątpliwości że żółte kwiaty w glinianym wazonie, ustawionym na tle neutralnej ściany, wyszły spod pędzla holenderskiego mistrza. Ale gdyby przeciętnego obserwatora zapytać o inne obrazy van Gogha? Niektórzy wskażą na autoportret, namalowany po drastycznym zabiegu odcięcia ucha, który sam na sobie wykonał. Najprawdopodobniej niektórzy wymienią też „Gwiaździstą noc”. A przecież artystyczny dorobek sławnego postimpresjonisty obejmuje około 2000 (słownie: dwa tysiące) dzieł, obrazów, szkiców i rysunków! A jednak Vincent van Gogh jest kojarzony przede wszystkim z cyklem „Słoneczniki”. Arcydzieła z tej serii, podobnie jak inne płótna spod pędzla van Gogha, zdobyły uznanie dopiero po śmierci artysty. Co Vincent van Gogh widział w słonecznikach? Dlaczego holenderski artysta „zafiksował się” na punkcie żółtych kwiatów? Cóż, w XIX wieku słoneczniki były popularnymi kwiatami dekoracyjnymi, a motyw martwej natury był jednym z dominujących w sztuce. Nie można jednak nie wspomnieć, że ten pospolity kwiat inspirowały tylko nielicznych. Słoneczniki pojawiały się na płótnie, ale najczęściej w towarzystwie innych gatunków. Wielu malarzy po prostu uważało te kwiaty... właśnie, za pospolite. Vincent van Gogh widział w nich jednak coś zupełnie innego. W jego interpretacji, słoneczniki symbolizowały radość życia i idealizm i jako takie nie miały w sobie niczego pospolitego. Przenosząc je na płótno chciał, żeby oddziaływały na pomieszczenie tak jak witraże oddziałują na ponure wnętrza kościołów. Miały wprowadzać do niego światło i blask. Światło ożywiło martwą naturę Obrazy namalowane techniką olejną, choć nie odwzorowują kwiatów w stu procentach, mają w sobie niezaprzeczalną magię. Artyście udało się uchwycić moment padania promieni słonecznych na okazały bukiet, czyli chwilę, w której płatki zyskują głęboką, żywą barwę. Uzyskany efekt jest tym bardziej niesamowity, że autor nie bał się eksperymentować z fakturami. Podczas gdy blade tło jest niemal gładkie, to płatki wystają przed powierzchnię płótna. To celowy zabieg. Artysta nakładał farbę różnej grubości i podkreślił kontury kwiatów ciemniejszą barwą. To w połączeniu z mistrzowskim operowaniem refleksami świetlnymi tworzy wyraźny efekt trójwymiarowości. Słoneczniki van Gogha powstały w dwóch miastach Ile obrazów z cyklu „Słoneczniki namalował Vincent van Gogh”? Jedenaście. Najwybitniejsze dzieło w dorobku holenderskiego artysty jest utożsamiane przede wszystkim z jego pobytem w słynnym „Żółtym Domu”, jednak należy podkreślić, że van Gogh zaczął eksperymentować z motywem słoneczników zanim przyjechał do Arles. Prace namalowane w Paryżu W 1886 roku, po krótkim epizodzie pobierania nauk w Akademii w Antwerpii, Vincent van Gogh wyjechał do Paryża, gdzie przebywał jego brat, Theo. Tam poznał Paula Gaugina, Henriego de Toulouse-Lautreca i innych artystów, którzy zapoznali go z francuskim stylem malarstwa. Brat poznał go także z Georgesem Seuratem i Camillem Pissarro, którzy w tamtym czasie należeli do czołowych przedstawicieli szkoły impresjonistów. To właśnie w okresie paryskim zaczął kształtować się charakterystyczny styl van Gogha. Powstały wówczas takie dzieła, jak choćby „Portret Père Tanguy” czy „Autoportret przed sztalugą”. Wtedy też zaczął eksperymentować z martwą naturą. Późnym latem 1887 roku zaczął malować słoneczniki. Nie były to jeszcze słynne prace, przedstawiające kwiaty w glinianym wazonie. Początkowo van Gogh przenosił na płótno ścięte słoneczniki. Powstały wówczas: „Cztery ścięte słoneczniki” (sierpień-wrzesień 1887 r.), „Dwa ścięte słoneczniki (I)” (sierpień-wrzesień 1887 r.), „Dwa ścięte słoneczniki (II)” (sierpień-wrzesień 1887 r.), „Dwa ścięte słoneczniki (III)” (sierpień-wrzesień 1887 r.). Prace namalowane w Arles Po dwóch latach pobytu w Paryżu Vincent van Gogh zapragnął „patrzeć na przyrodę pod jaśniejszym niebem”. W lutym 1888 roku opuścił Paryż i udał się na południowy wschód. Zamieszkał w Arles, a jego pracownią stał się słynny „Żółty Dom”. Niewielkie miasteczko w regionie Prowansja-Alpy-Lazurowe Wybrzeże urzekło artystę słonecznymi pejzażami, co znalazło odzwierciedlenie w jego twórczości. W tamtym czasie powstały między innymi obrazy przedstawiające panoramę miasta i okolic, drzewa owocowe, wnętrze i zewnętrze domu van Gogha i krajobrazy. Artysta tworzył też portrety przyjaciół, między innymi listonosza Roulina. Kiedy powstały najsłynniejsze dzieła artysty, czyli „Słoneczniki”? Vincent van Gogh zaczął malować kwiaty w oczekiwaniu na przyjazd do Arles Paula Gauguina (w swojej siedzibie planował stworzyć coś w rodzaju artystycznej komuny). W liście zaadresowanym do Émile Bernarda, datowanym na 21 sierpnia 1888 r. napisał, że planuje udekorować studio pół tuzinem obrazów ze słonecznikami, na których surowe lub przełamane żółcie wybuchną na tle błękitów. O swojej pracy informował także brata. W Arles powstały kolejno następujące płótna: „Trzy słoneczniki w wazonie” (sierpień 1888 r.), „Martwa natura: wazon z pięcioma słonecznikami” (sierpień 1888 r.), „Martwa natura: wazon z piętnastoma słonecznikami (I)” (sierpień 1888 r.), „Martwa natura: wazon z dwunastoma słonecznikami (I)” (sierpień 1888 r.), „Martwa natura: wazon z piętnastoma słonecznikami (II)” (styczeń 1889 r.), „Martwa natura: wazon z piętnastoma słonecznikami (III)” (styczeń 1889 r.), „Martwa natura: wazon z dwunastoma słonecznikami (II)” (styczeń 1889 r.). Słoneczniki van Gogha, czyli dzieła wybitne Każdy kolejny obraz z cyklu jest podobny do poprzedniego, ale nie trzeba być historykiem sztuki, by dostrzec różnice, pojawiające się na poszczególnych płótnach. Na wszystkich można jednak dostrzec pewne cechy wspólne. Na obrazach dominują żywe, ciepłe barwy, zwłaszcza różne odcienie żółci, które kontrastują z wyraźnie chłodniejszym tłem. Każdą pracę charakteryzują grube pociągnięcia pędzla, które tworzą impastową fakturę i odpowiadają za efekty ekspresji i dynamiki. Kompozycja, na której skupił się artysta, każdorazowo jest prosta – pierwszoplanowym motywem są jaskrawe kwiaty (ścięte, w przypadku obrazów namalowanych w Paryżu, i ułożone w wazonie, gdy mowa o obrazach powstałych w Arles). Dlaczego van Gogh namalował aż jedenaście wersji „Słoneczników”? Czy chodziło tylko o stworzenie radosnej dekoracji do „Żółtego Domu”? Trudno powiedzieć. W tym miejscu należy jednak zaznaczyć, że holenderski postimpresjonista wielokrotnie powracał do tych samych przedmiotów, krajobrazów czy scen. Kunszt artysty zawarty w jednym obrazie Większość ekspertów zgodnie przyznaje, że najwybitniejszym dziełem w całym cyklu jest praca „Martwa natura: wazon z dwunastoma słonecznikami”, która powstała na początku 1889 roku. Na obrazie przeważają różne odcienie żółci, kontrastujące z chłodnym, dość bladym tłem. Ten obszar jest podzielony na dwie części. Na dolnej – żółtej – van Gogh przedstawił cześć wazonu. Kompozycja słoneczników w całości mieści się na górnej – błękitnej. Kwiaty, które malarz przeniósł na płótno, znajdują się w różnym stadium. Te świeże są jasne i wydają się lekkie. Z kolei tym, które zaczynają więdnąć, malarz nadał wyraźnie ciemniejszą barwę. Grubo nałożona farba i zdecydowane pociągnięcia pędzlem tworzą specyficzny efekt – kwiaty wydają się ciężkie, znacznie cięższe od świeżych. Chętnych do podziwiania arcydzieła nie brakuje W każdym muzeum, w którym pojawiają się słynne obrazy, ustawia się całkiem pokaźna kolejka ludzi, którzy na własne oczy chcą zobaczyć jeden z najsłynniejszych obrazów świata. „Słoneczniki” van Gogha można podziwiać w kilku muzeach na całym świecie. W tym miejscu należy wskazać na następujące placówki: Muzeum Vincenta van Gogha w Amsterdamie, Kröller-Müller Museum w Otterlo, National Gallery w Londynie, Kunstmuseum w Bernie, Sompo Japan Museum of Art w Tokio, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, Philadelphia Museum of Art. Należy podkreślić, że nie wszystkie obrazy są częścią stałych ekspozycji. „Słoneczniki” podróżują po całym świecie. Chcąc zobaczyć to arcydzieło na własne oczy, najlepiej udać się do muzeum w Amsterdamie, gdzie znajdują się w stałej kolekcji. Wielu chce zobaczyć, nieliczni mogą mieć Każde płótno z cyklu przedstawia bezcenną wartość kulturową, ale przecież wszystko można wycenić. Do prywatnej kolekcji dzieła van Gogha mogą włączyć tylko najmożniejsi tego świata. W 1987 roku jeden z obrazów został sprzedany na aukcji za 39,9 miliona dolarów, a od tamtego czasu wartość „Słoneczników” znacząco wzrosła. W Londynie wystawiany jest obraz „Martwa natura: wazon z piętnastoma słonecznikami”, namalowany w sierpniu 1888 roku. Wartość tego arcydzieła jest szacowana, uwaga, na 84 miliony dolarów! Nasz autor Artur Białek Dziennikarz i redaktor. Wcześniej związany z redakcjami regionalnymi, technologicznymi i motoryzacyjnymi. W „National Geographic” pisze przede wszystkim o historii, kosmosie i przyrodzie, ale nie boi się żadnego tematu. Uwielbia podróżować, zwłaszcza rowerem na dystansach ultra. Zamiast wygodnego łóżka w hotelu, wybiera tarp i hamak. Prywatnie miłośnik literatury.
Te obiady służyły rozwijaniu polskiej kultury i sztuki. Król zapraszał najznakomitszych artystów
Obiady czwartkowe stały się tradycją za rządów Stanisława Augusta Poniatowskiego. Król każdego tygodnia spotykał się z ludźmi literatury, sztuki i nauki, by... no właśnie, po co? Czym były obiady czwartkowe? Poniżej odpowiadamy na to pytanie.
Spis treści: Król czy mecenas sztuki? Przyjęcie tylko dla zaproszonych gości Uległość wobec Rosji, brak stanowczości w obliczu narastającej agresji ze strony państw ościennych, przystąpienie do konfederacji targowickiej i doprowadzenie do rozbiorów, które na długie lata wymazały Rzeczpospolitą z mapy Europy. Nie ulega wątpliwości, że Stanisław August Poniatowski zasłużył sobie na surową ocenę. Nie można jednak powiedzieć, że rządy ostatniego króla Polski były jednoznacznie negatywne. Należy przypomnieć, że to właśnie Poniatowski zwołał Sejm Czteroletni i doprowadził do uchwalenia Konstytucji 3 maja. Zreformował szkolnictwo i powołał nowatorską jak na owe czasy instytucję – Komisję Edukacji Narodowej. Wspierał też rozwój kultury i sztuki. Król czy mecenas sztuki? Niektórzy krytycy Poniatowskiego twierdzą, że bardziej niż na króla nadawał się na ministra kultury. Jest w tym sporo racji. Stanisław August był przecież znanym kolekcjonerem dzieł sztuki, inicjatorem powstania pierwszej stałej sceny publicznej w Polsce. Sprowadzał do kraju zagranicznych artystów, wspierał powstanie czasopisma „Monitor”. Nie można zapomnieć, że Poniatowskiemu zależało też na stworzeniu warunków, w których możliwa była swobodna wymiana myśli i poglądów. Król karmił artystów, by ci mogli karmić ludzi W tym celu organizował tzw. obiady czwartkowe – inspirowane paryskimi salonami literackimi cotygodniowe spotkania polskich intelektualistów, literatów i artystów. Dziś zwyczaj ten jest kojarzony przede wszystkim z osobą króla, jednak należy podkreślić, że Poniatowski jedynie pełnił rolę organizatora biesiady. Faktycznym inicjatorem spotkań, nazywanych też „mądrymi obiadami” lub po prostu – „czwartkami”, był Adam Kazimierz Czartoryski. W praktyce obiady czwartkowe nie były niczym innym, jak kontynuacją organizowanych przez księcia spotkań, które odbywały się w Pałacu Błękitnym. A że Poniatowski lubował się w sztuce, zgodził się bez wahania. Pierwsze spotkanie odbyło się w 1770 roku. Było pierwszym z wielu, bo król organizował „czwartki” regularnie przez siedem lat. Nie po to, by zaspokoić próżność. Stanisław August karmił artystów, by ci mogli karmić społeczeństwo oświeconymi ideami. Przyjęcie tylko dla zaproszonych gości W odróżnieniu od spotkań organizowanych w Paryżu, w obiadach czwartkowych mogli uczestniczyć tylko mężczyźni. Skład gości nie był stały (z nielicznymi wyjątkami). W przyjęciu uczestniczyło maksymalnie 12 zaproszonych przez monarchę biesiadników. Stałe miejsce przy stole mieli Adam Naruszewicz i Stanisław Trembecki. Oprócz nich pojawiali się także między innymi Ignacy Potocki, Hugo Kołłątaj, Ignacy Krasicki, Franciszek Bohomolec, Józef Wybicki i wielu innych ludzi kultury i sztuki. Biesiadnicy zwyczajowo spotykali się w Pokoju Żółtym lub Gabinecie Marmurowym na Zamku Królewskim, a latem – w pałacyku w Łazienkach. Zasiadali przy okrągłym stole, ale obsługa nie od razu wnosiła wykwintne dania. Obiady czwartkowe, czyli strawa dla ducha... Spotkanie rozpoczynano dyskusją na temat literatury, malarstwa, rzeźby, muzyki i nauki. Rozmowy nie cichły nawet podczas posiłku i po obiedzie. Nie unikano też rozmów o polityce, bo obiady czwartkowe służyły nie tylko wyróżnianiu utworów głoszących oświecone idee. Poniatowski wierzył, że szerząc nowoczesne myśli i poglądy, przygotowuje grunt pod zmiany w państwie. Po dyskusji odczytywano teksty, które każdy przygotowywał na tę okazję. Były to wiersze, dramaty, rozprawy naukowe i filozoficzne. ... i dla ciała Dyskusja była gwoździem programu, jednak król nie mógł pozwolić, by ktokolwiek opuścił jego włości z pustym żołądkiem. Przygotowaniem potraw na tę okazję zajmował się słynny Paul Tremo, który po mistrzowsku łączył polskie i francuskie tradycje kulinarne. Na przystawkę zazwyczaj podawano talerz wędlin. Następnie na stole pojawiał się barszcz z uszkami, zupa cebulowa albo rosół z jarząbków. Daniem głównym najczęściej była barania pieczeń, ale serwowano też szczupaka w białym winie, cietrzewie z buraczkami lub głuszce z czerwoną kapustą. Do tego podawano jarzyny i pikantne marynaty. Co biesiadnicy dostawali do picia? Hiszpańskie lub francuskie wino. Jednak na znak protestu przeciwko szerzącemu się w Polsce pijaństwu, kielich króla najczęściej był napełniany wodą. Zwyczajowy deser Dlaczego w obiadach czwartkowych nie uczestniczyły kobiety? Bo dzięki temu można było swobodnie recytować obsceniczne wiersze, które każdy gość znajdował pod nakryciem. Niektóre były tak pikantne, że nie nadawały się do odczytania w tak zacnym gronie. Nasz autor Artur Białek Dziennikarz i redaktor. Wcześniej związany z redakcjami regionalnymi, technologicznymi i motoryzacyjnymi. W „National Geographic” pisze przede wszystkim o historii, kosmosie i przyrodzie, ale nie boi się żadnego tematu. Uwielbia podróżować, zwłaszcza rowerem na dystansach ultra. Zamiast wygodnego łóżka w hotelu, wybiera tarp i hamak. Prywatnie miłośnik literatury.
Polska animacja hipnotyzuje świat. Tak nas widzą w Japonii
Chopin jakiego jeszcze nie znaliście, bo ożywiony pędzlem, dźwiękiem i emocją. „Timeless Chopin” podbija Expo 2025, a już wkrótce zadebiutuje w Polsce.
Spis treści: Kolejna perełka od znanych twórców Polska podbija Osakę Poetycka, hipnotyzująca i głęboko poruszająca. Taka jest najnowsza animacja malarska „Timeless Chopin”, która zadebiutowała podczas uroczystego otwarcia Pawilonu Polski na Wystawie Światowej Expo 2025 w Osace. To kolejne dzieło twórców oscarowego „Twojego Vincenta” i zjawiskowych „Chłopów”, stworzone przez studio BreakThru Films. Za reżyserią odpowiada Piotr Dominiak. Kolejna perełka od znanych twórców Polska prezentuje się na Expo pod hasłem „Dziedzictwo, które napędza przyszłość”, a „Timeless Chopin” idealnie wpisuje się w tę narrację. Film to krótkometrażowa opowieść o ponadczasowym wpływie Fryderyka Chopina na polską kulturę i kreatywność. W rolę kompozytora wciela się pianista Paweł Popko, a zdjęcia realizowano m.in. w Żelazowej Woli, miejscu urodzenia artysty. Na ekranie pojawia się również wybitna japońska pianistka Aimi Kobayashi, laureatka Konkursu Chopinowskiego. To dodatkowo podkreśla uniwersalność i globalny wymiar twórczości Chopina. Przez cztery miesiące nad animacją pracowało dziesięcioro malarzy z Polski, Ukrainy i Meksyku. Każda klatka to osobne płótno. Efektem wizualna uczta, która zachwyca nie tylko formą, ale i emocjonalnym przekazem. – To film, który chciałoby się oglądać bez końca – mówi jedna z japońskich widzek. Obrazy powstałe podczas tworzenia animacji wkrótce będzie można zobaczyć i nabyć na stronie timelesschopin.com. Tymczasem w Warszawie, 21 maja, odbędzie się wydarzenie towarzyszące premierze — wystawa „Chłopi. Trzy wymiary powieści” w Muzeum Literatury. To właśnie wtedy animacja „Timeless Chopin” zostanie po raz pierwszy pokazana polskiej publiczności. Zwiedzający będą mogli obejrzeć obrazy z trzech produkcji malarskich BreakThru Films oraz wysłuchać muzyki filmowej na żywo. Gośćmi wieczoru będą m.in. współreżyserka Chłopów, DK Welchman, oraz zdobywca Oscara, producent Hugh Welchman. Polska podbija Osakę „Timeless Chopin” to tylko część bogatego programu artystycznego polskiego pawilonu. Na powierzchni 1000 m kw. prezentowane są nie tylko osiągnięcia kultury, ale też nowoczesne technologie i innowacyjne rozwiązania inspirowane tradycją. Od kwietnia do października Polska zrealizuje w Osace ponad 100 wydarzeń – od debat i koncertów po spektakularne widowiska. Jednym z nich będzie pokaz „Chłopi. Tańcuj w Osace”, który łączy sztukę ludową z elektroniką i współczesnym performansem. Już 4 września na scenie Sankei Hall Breeze japońska publiczność zobaczy, jak malarstwo, taniec i muzyka splatają się w hipnotyzującą opowieść o polskim dziedzictwie.
Espresso z wody z weneckich kanałów? Oto nowa atrakcja Wenecji
Zarówno kultura picia kawy we Włoszech, jak i wątpliwa czystość weneckich kanałów są szeroko znane. Uczestnicy jednej z najważniejszych imprez odbywających się z Wenecji wpadli na kontrowersyjny pomysł. Podczas Biennale podają kawę przygotowaną z wody czerpanej z kanałów. Obawy są jednak zbędne – to okazja do wykorzystania nowatorskiej techniki filtracji.
Spis treści Kawa we Włoszech to coś więcej niż napój Tak smakuje Wenecja: kawa z wody czerpanej z kanałów Podczas rozpoczętego właśnie Biennale Architektury w Wenecji odwiedzający mają okazję spróbować espresso przygotowanego z wody pochodzącej prosto z weneckich kanałów. Jak to możliwe? Canal Cafe to projekt amerykańskiego studia designu Diller Scofidio + Renfro. Studio zbudowało specjalną instalację, która pobiera wodę wprost z weneckiej laguny i filtruje ją w innowacyjny sposób. Tak przygotowana woda staje się bazą pod serwowane od razu espresso. Kawa we Włoszech to coś więcej niż napój We Włoszech kawa to rytuał i istotna część codziennego życia i kultury. W Wenecji, podobnie jak w całym kraju, pije się ją szybko, często stojąc przy barze. Najpopularniejsza forma to espresso – mocne, aromatyczne i podawane w małych filiżankach. Wenecka kultura kawy to połączenie prostoty codziennego espresso z wyrafinowaniem historycznych kawiarni, takich jak Caffè Florian na Placu św. Marka. Pijąc kawę w tym mieście uczestniczymy w wielowiekowej tradycji, która jednak podlega ciągłym przemianom. Na niezwykły i kontrowersyjny pomysł wpadli uczestnicy jednej z najważniejszych imprez artystycznych na świecie: weneckiego Biennale. Jego architektoniczna edycja odbywa się w tym roku i właśnie się rozpoczęła (10 maja). Impreza potrwa do 23 listopada, a podczas niej można spróbować niezwykłej kawy. Do jej przygotowania pozyskuje się wodę wprost z weneckiej laguny. Tak smakuje Wenecja: kawa z wody czerpanej z kanałów Choć pomysł narodził się w 2008 roku, jego realizacja była możliwa dopiero teraz dzięki postępowi w technologiach filtracji. Canal Cafe zlokalizowana jest na terenie Arsenale, dawniej przemysłowym sercu miasta, a dziś jednej z głównych przestrzeni Biennale. Woda czerpana jest z pobliskiej laguny o tej samej nazwie, za pomocą widocznych dla odwiedzających przezroczystych rur, które doprowadzają ją do dwóch systemów oczyszczania. Pierwszy wykorzystuje znaną np. akwarystom, bardzo skuteczną metodę odwróconej osmozy, wraz z dezynfekcją promieniami UV. Drugi wykorzystuje filtrację biologiczną, z użyciem korzeni roślin. Oczyszczona i bezpieczna woda staje się bazą do zaparzenia espresso, serwowanego zwiedzającym w specjalnie zaprojektowanej kawiarni będącej częścią instalacji. Za projekt Canal Cafe studio Diller Scofidio + Renfro zostało nagrodzone Złotym Lwem – główną nagrodą weneckiego Biennale. Do listopada więc warto więc sobie zaplanować nie tylko zwiedzenie mostu Rialto, czy najpiękniejszej księgarni świata – także spróbowanie espresso dosłownie smakującego Wenecją Źródło: Time Out Nasza autorka Magdalena Rudzka Dziennikarka „National Geographic Traveler" i „Kaleidoscope". Przez wiele lat również fotoedytorka w agencjach fotograficznych i magazynach. W National-Geographic.pl pisze przede wszystkim o przyrodzie. Lubi podróże po nieoczywistych miejscach, mięso i wino.
Zamiast tabletek – obrazy i dzieła sztuki. Czy to terapia przyszłości?
Obcowanie ze sztuką – nawet w szpitalnym pokoju – może poprawiać nasze samopoczucie. Badacze z pięciu krajów przedstawili twarde dane potwierdzające wpływ dzieł sztuki na zdrowie psychiczne. Sprawdź, jaki jest tego mechanizm.
Spis treści: Największe badania nad wpływem sztuki na well-being Sztuka pomaga nie tylko w muzeum Co dokładnie sprawia, że czujemy się lepiej? Muzea na całym świecie cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem. Do niektórych najlepiej kupić bilet nawet wiele dni przed planowaną wizytą. Tak jest na przykład ze słynnym francuskim Luwrem. Motywacje do zwiedzania tych placówek są różne. Ale rzadko usłyszymy: idę do muzeum, by się lepiej poczuć. Tymczasem okazuje się, że podziwianie dzieł sztuki faktycznie polepsza samopoczucie. Największe badania nad wpływem sztuki na well-being Eksperci z instytutów w Wiedniu, Dublinie, Berlinie, Cambridge i Nijmegen przedstawili właśnie na łamach „The Journal of Positive Psychology” wyniki pierwszego tak kompleksowego badania, które dotyczy wpływu sztuki na zdrowie psychiczne ludzi. To największe dotychczas wykonane badanie tego typu. Dotychczasowe wyniki były rozproszone i niespójne. Teraz naukowcy zidentyfikowali korzyści płynące z uczestnictwa w działaniach związanych z oglądaniem sztuki. Sztuka pomaga nie tylko w muzeum W ramach najnowszej analizy wzięto pod uwagę dane płynące z 38 badań z udziałem w sumie 6805 uczestników. Naukowcy chcieli ustalić nie tylko, czy oglądanie sztuki poprawia samopoczucie, ale także kiedy, w jakich warunkach i poprzez jakie procesy psychologiczne. Okazało się, że już samo zwykłe oglądanie sztuki wizualnej, odwiedzanie muzeum (w towarzystwie przewodnika lub samemu) albo posiadanie sztuki w pokoju szpitalnym może poprawić samopoczucie. Ten efekt wzmacnia jednak jakiś rodzaj zaangażowania w przeżywanie sztuki. – Ludzie często myślą o sztuce jako o luksusie. Jednak nasze odkrycia sugerują, że udział w oglądaniu działań artystycznych – czy to w ramach hobby, czy poprzez ukierunkowaną interwencję – może znacząco wspierać dobre samopoczucie – powiedziała MacKenzie Trupp, główna autorka i badaczka z Uniwersytetu Wiedeńskiego i Radboud UMC, Donders Institute. W jej ocenie nowe ustalenie otwierają ekscytujące możliwości integracji sztuki ze strategiami zdrowia publicznego. Podczas gdy wcześniejsze badania wskazywały na korzyści, takie jak poprawa nastroju lub redukcja stresu, w tej dziedzinie brakowało syntezy i sprecyzowania wniosków. Co dokładnie sprawia, że czujemy się lepiej? Naukowcy wyróżnili pięć mechanizmów psychologicznych, które mogą wyjaśnić korzystny wpływ sztuki na dobrostan: mechanizmy afektywne – regulacja emocji, doświadczanie przyjemności przez reakcje estetyczne; mechanizmy poznawcze – uwaga, pamięć, ciekawość i refleksja; mechanizmy społeczne – wspólne doświadczenie sztuki wzmacnia więzi i redukuje samotność; mechanizmy autotransformacyjne – osobista refleksja, poczucie sensu i tożsamości; mechanizmy budowania odporności – pomoc w radzeniu sobie z emocjami w trudnych sytuacjach. Badacze uważają, że sztuka powinna być integrowana z polityką zdrowia publicznego. Może być wykorzystywana zarówno jako codzienna praktyka (np. hobby), jak i narzędzie terapeutyczne. Źródło: The Journal of Positive Psychology Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie.
Niezwykła rola dzieci w tworzeniu sztuki naskalnej. Kontaktowały się z duchami
Nawet kilkuletnie dzieci współtworzyły słynne pradziejowe malowidła naskalne. Te przedstawienia powstawały kilkadziesiąt tysięcy lat temu. Archeolodzy mają odpowiedź, dlaczego uczestniczyły w tym maluchy.
Spis treści: Dzieci w jaskiniach z malowidłami naskalnymi Specjalna rola dzieci w pradziejach Dowody na udział dzieci w tworzeniu malowideł Malowidła naskalne powstawały w Europie i w Azji kilkadziesiąt tysięcy lat temu. Najbardziej znane są przedstawienia z Jaskini Chauveta i Lascaux. Są tam piękne galerie ukazujące między innymi dzikie zwierzęta. Naukowcy od lat gromadzą coraz więcej dowodów na to, że w tej zagadkowej praktyce uczestniczyły dzieci. Zespół badaczy z Uniwersytetu w Tel Awiwie zajmujących się archeologią prehistoryczną zaproponował nowatorską hipotezę dotyczącą przyczyny obecności kilkulatków w pieczarach. Dzieci w jaskiniach z malowidłami naskalnymi Wiele przedstawień sztuki naskalnej powstało kilkadziesiąt, a nawet ponad 100 metrów w głębi ziemi. Dostanie się do wielu podziemnych komór nastręczało wielu trudności. Prowadzące do nich tunele były ciasne, zimne i naszpikowane ostrymi krawędziami, czyli po prostu niebezpieczne. Dlaczego więc ludzie w pradziejach zabierali tam swoje małe dzieci? Do tej pory większość hipotez wskazywała na aspekt edukacyjny i wychowawczy – poznawanie tradycji i zwyczajów społeczności. – Uważamy jednak, że dzieci odgrywały w tych jaskiniach również wyjątkową rolę kulturową. Małym dzieciom przypisywano bowiem szczególne cechy w świecie duchowym, umożliwiające im komunikowanie się z bytami z zaświatów, które, jak wierzono, były dostępne w głębi jaskiń – tłumaczą autorzy analizy. Specjalna rola dzieci w pradziejach Według nich dzieci brały udział w tworzeniu malowideł jaskiniowych, ponieważ były postrzegane jako mediatorzy między światem fizycznym i duchowym. Taki wniosek badacze wyciągnęli między innymi na podstawie analiz tradycyjnych (rdzennych) społeczności, czyli z użyciem narzędzi znanych z etnologii. – Rdzenne kultury na całym świecie, przez całą historię i prehistorię, postrzegały dzieci jako „aktywnych agentów” – mediatorów między tym światem a bytami zamieszkującymi świat przyrody, podziemny świat i kosmos jako całość – mówi dr Ella Assaf. W ten sposób – w jego ocenie – dzieci wniosły istotny wkład do swoich społeczności łowców-zbieraczy, którzy żyli w zgodzie z naturą i starali się utrzymywać ciągłe, pełne szacunku relacje z różnymi bytami: zwierzętami i roślinami, które służyły jako źródła pożywienia, kamieniami używanymi do wyrobu narzędzi, duchami przodków. Dowody na udział dzieci w tworzeniu malowideł Do tej pory odkryto około 400 jaskiń zawierających sztukę jaskiniową, głównie we Francji i Hiszpanii, a wiek tych dzieł sztuki szacowany jest na 40 000 do 12 000 lat. Istnieją solidne dowody na udział dzieci w tej pracy artystycznej. Są to odciski małych rączek i palców, które można przypisać dzieciom w wieku od kilku do kilkunastu lat. Znajdują się obok odcisków dłoni osób dorosłych. Źródło: Uniwersytet w Tel Awiwie Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie.
Czy „Gwiaździsta noc” Vincenta van Gogha to nocne niebo ujęte w ruchu? Tak sądzi polski astronom analizujący dzieło
Namalowana w trakcie pobytu w azylu dla psychicznie chorych „Gwiaździsta noc” Vincenta van Gogha jest jednym z najbardziej znanych i najczęściej analizowanych dzieł sztuki w historii. Zdaniem profesora Łukasza Wyrzykowskiego z Obserwatorium Astronomicznego Uniwersytetu Warszawskiego i Narodowego Centrum Badań Jądrowych, na obrazie można bez problemu rozpoznać ciała niebieskie. Jednak ich widok ujęty jest w czasie.
Spis treści: Krajobraz zza okna Baczny obserwator nieba Nowoczesne narzędzie w służbie XIX-wiecznej sztuki Kosmiczna improwizacja Sierpowaty Księżyc Saint-Rémy-de-Provence jest uroczym miasteczkiem w południowej Francji, w regionie Prowansja-Alpy-Lazurowe Wybrzeże. To właśnie tam, w dawnym klasztorze zmienionym na zakład psychiatryczny, leczył się w latach 1889–1890 Vincent van Gogh. Tam też powstało wiele jego obrazów z monumentalną w odbiorze, choć niewielką w formacie „Gwiaździstą nocą” na czele. – W tym obrazie jest coś magicznego, coś, co powoduje, że trudno oderwać od niego wzrok. A że mój zawód wiąże się z wpatrywaniem się w nocne niebo, dlatego zaczęło mnie zastanawiać, jakie niebo widział Vincent van Gogh, by móc namalować taki obraz. Postanowiłem przeanalizować obraz pod kątem astronomicznym. Nie byłem w tym pierwszy, takie badania prowadzono już wielokrotnie, ale dostępność nowoczesnych narzędzi astronomicznych pozwoliła spojrzeć na obraz w nowy sposób – mówi prof. Łukasz Wyrzykowski. W tym celu badacz przyjrzał się niebu z okresu od początku czerwca, kiedy malarz prawdopodobnie zaczął tworzyć pierwsze studia do obrazu, do 18 czerwca, gdy, według listu do brata, dzieło zostało już ukończone. Sprawdził również, co i pod jakim kątem widział van Gogh z okratowanego okna swojego pokoju. Krajobraz zza okna W trakcie pobytu w zakładzie Vincent van Gogh malował bardzo dużo, ale – ze względu na toksyczność farb, a tym samym możliwość otrucia się nimi – nie mógł malować sam w swoim pokoju. W pokoju mógł za to wykonywać szkice zaostrzonym patykiem do kaligrafii lub węglem. Szkice te służyły później za wzór do obrazów malowanych w pracowni, na którą pracownicy azylu przeznaczyli jeden z pokoi na parterze budynku. Dlatego cykl obrazów oddających widoki z okna pokoju był malowany częściowo ze szkiców, a częściowo z pamięci. Na wszystkich obrazach z tamtego okresu przewijają się dwa motywy. Pierwszy to charakterystyczny i niewysoki wapienny masyw Alpilles z czymś, co przypomina występ skalny, umieszczany przez malarza w prawej górnej części obrazów. Widoczny jest również mur dawnego klasztoru. – Aby określić, co dokładnie van Gogh widział z okna swojego pokoju porównywałem współczesne zdjęcia satelitarne tamtych terenów z obrazami namalowanymi w azylu. Pomogły mi również fotografie wykonane przez turystów odwiedzających azyl, którego część jest dostępna dla zwiedzających i miłośników twórczości malarza – mówi prof. Wyrzykowski. Obramowanie okna służyło van Goghowi za swoistą ramę do jego obrazów, ukazujących krajobraz rozciągający się przed artystą. Według prof. Wyrzykowskiego wiemy, że okno to wychodziło prawie dokładnie na wschód, z lekkim, zaledwie 15-stopniowym odchyleniem w stronę północną. Ten charakterystyczny, zamknięty okienną ramą krajobraz widać na większości malowanych w tamtym czasie obrazów, na których artysta niemal zawsze przedstawia odległe wzgórza oraz mur dawnego klasztoru. Te stałe elementy można dostrzec m.in. na tak znanych obrazach, jak „Pole pszenicy ze wschodzącym słońcem” lub „Pole pszenicy z siewcą”, oba z 1889 roku. Istnieją też wyjątki reprezentujące nieco inną kompozycję. Na przykład obrazy „Wschód Księżyca” oraz „Zielone Pole” przedstawiają krajobraz wysunięty nieco bardziej na południe. Można dostrzec na nich wyraźnie większą część masywu niż na większości obrazów. Baczny obserwator nieba Co dostrzegł astronom? Przede wszystkim, że namalowane w tamtym okresie widoki z okna udowadniają, iż Vincent van Gogh precyzyjnie oddawał położenie Słońca i innych ciał niebieskich o różnych porach dnia i nocy względem krajobrazu. Mamy też pewność, że z okna pokoju Vincenta van Gogha nie było widać żadnego cyprysa. Artysta faktycznie widywał i malował je wielokrotnie. Pojawiły się w jego twórczości podczas pobytu artysty w Arles i Saint-Rémy. Mówimy o okresie od lutego 1888 r. do maja 1890 r. Vincent van Gogh namalował wówczas m.in.: „Krajobraz z cyprysem” (czerwiec 1888) – jedno z jego wcześniejszych przedstawień cyprysów, powstałe w Arles; „Cyprysy” (czerwiec 1889) – jeden z najbardziej znanych wczesnych obrazów z tym motywem, przedstawiający falujące drzewa na tle nieba. Ten ostatni obraz musiał powstawać w niemal tym samym czasie, co „Gwiaździsta noc”. Z listu malarza do siostry Wilhelminy z 16 czerwca 1889 roku dowiadujemy się, że właśnie ukończył obraz, który rozpoczął zaledwie kilka dni wcześniej, gdy uzyskał możliwość przebywania poza pokojem i mógł ponownie malować w plenerze. Oba przedstawienia cyprysa są niemal identyczne, jakby pokazywały to samo drzewo. Jednak cyprys był elementem dodanym do krajobrazu „Gwiaździstej nocy”, artysta nie widział go ze swojego okna. Tak samo, jak nie widział z niego miasteczka położonego u podnóża masywu górskiego. Natomiast niebo, które widział i namalował artysta, było już całkiem bliskie temu, co obserwował ze swojego okna w dniach od 4 do 18 czerwca, kiedy to – według listów malarza – musiała powstać „Gwiaździsta Noc”. W liście do brata skatalogowanym pod nr 777, a napisanym między 31 maja a 6 czerwca 1889 roku, van Gogh napisał: „Tego ranka zobaczyłem z mojego okna wiejski krajobraz na długo przed wschodem słońca, tylko z poranną gwiazdą, która wyglądała na bardzo dużą”. W liście, napisanym do siostry z 16 czerwca napisał, że pracuje nad dwoma obrazami – „Zielonymi polami pszenicy z cyprysem”. Natomiast w liście do Theo (nr 782) datowanym na 18 czerwca napisał: „Mam wreszcie pejzaż z oliwkami i również nowe studium gwiaździstej nocy”. Nowoczesne narzędzie w służbie XIX-wiecznej sztuki Dzięki nowoczesnym narzędziom astronomicznym, jak choćby „Stellarium”, możemy bardzo szybko sprawdzić, co działało się na nocnym niebie danego dnia. – Przez wszystkie dni czerwca nad wschodnim horyzoncie nad ranem była widoczna Wenus, ale dopiero w dniach od 11 czerwca w tym kierunku wieczorem zaczął być widoczny Księżyc. Wieczorem 12 czerwca Księżycowi towarzyszył bardzo jasny Jowisz, a wyżej jasne gwiazdy Altair i Wega – wylicza astronom. Dodaje, że w kolejne dni Księżyc zbliżał się do Wenus na porannym nieboskłonie. Jednak kiedy obraz był już ukończony 18 czerwca, odległość na niebie między obiektami była jeszcze na tyle duża, że nie dałaby się one uchwycić na jednym ujęciu. Obserwacje nocnego nieba są możliwe tylko, jeśli widoku nie przesłaniają chmury. Dlatego należało sprawdzić, jaka była pogoda w połowie czerwca 1889 roku w Saint-Rémy. W tym celu profesor Wyrzykowski skontaktował się ze swoim kolegą – profesorem Stéphanem Basą z Laboratorium Astrofizyki w Marsylii. – Muszę przyznać, że gdy Łukasz zwrócił się do mnie z pytaniem o to, jaka pogoda była w Saint-Rémy w okresie, gdy Vincent van Gogh malował „Gwiaździstą noc”, odebrałem to z rozbawieniem, ale przede wszystkim z ciekawością. To bardzo słynny obraz, zwłaszcza w naszym regionie. Świetnie oddaje krajobraz, który wszyscy możemy tu zobaczyć. Początkowo naiwnie myślałem, że wszystko na temat tego obrazu jest już znane, ale okazało się, że tak nie jest – mówi Stéphane Basa. Dodaje, że samo odszukanie danych było – paradoksalnie – wyjątkowo proste. – Wystarczyło poprosić o archiwalne dane pogodowe w MétéoFrance. Kilka kliknięć i znalazłem właściwe miejsce, a następnie musiałem tylko wybrać najbliższą miejscowość względem Saint-Rémy-de-Provence, czyli Awinion. Muszę przyznać, że odkrywanie, jaka pogoda była ponad wiek temu i zestawianie tego z tym, co widział ze swojego okna malarz, było fascynujące. To naprawdę niesamowite – podkreśla astrofizyk. Kosmiczna improwizacja Według Łukasza Wyrzykowskiego, przygotowania do namalowania „Gwiaździstej nocy” trwały praktycznie przez kilka tygodni czerwca. Sam obraz przedstawia kolaż zmieniającego się nieba w tych dniach. W szczególności noc z 17 na 18 czerwca nadawała się do tych obserwacji najlepiej. Artysta namalował niebo nie w sposób, w jaki robimy fotografię, chwytając jeden konkretny moment, ale niejako w ruchu ciał niebieskich po nieboskłonie. Vincent van Gogh malował dynamiczne niebo, które się zmieniało z godziny na godzinę. – Dzięki wcześniejszym spostrzeżeniom z 4, 8 i 15 czerwca, o których to dniach wiemy, że były przynajmniej częściowo pogodne, a w szczególności studiując niebo od wieczora 17 czerwca do rana następnego dnia, możemy sprawdzić jaki układ gwiazd widział. 17 czerwca wieczorem, około 22:30, zrobiło się wystarczająco ciemno, by widać było gwiazdy. Artysta musiał wtedy też zobaczyć Drogę Mleczną wraz z Jowiszem, położonym nad masywem Alpines – wylicza naukowiec. Dodaje, że XIX wiek nie był okresem powszechnego dzisiaj zanieczyszczenia światłem, więc widok Drogi Mlecznej nie był czymś nadzwyczajnym. Bo ślimakowata, żarząca się smuga rozciągająca się nad nocnym miasteczkiem na obrazie, to właśnie wstęga Drogi Mlecznej. A konkretnie jej żywiołowe centrum. Van Gogh musiał malować całą noc, dodając kolejne zjawiska, jakie pojawiały się na niebie. – Już po północy 18 czerwca, konkretnie o godz. 2 w nocy, van Gogh musiał ponownie wyjrzeć przez okno, by zapamiętać układ gwiazd i planet. Dopiero wtedy domalował do nich zmyślony lub skompilowany z innych dzieł krajobraz. W końcu była noc, a Ziemia tonęła w mroku. Stąd na obrazie nie widać ani muru otaczającego azyl, ani domków, które zawsze pojawiały się na obrazach z okna. Zarys wzgórz i gór mógł zapożyczyć z wcześniejszych obrazów. Ewentualnie rzeczywiście był on już wtedy widoczny z lekką łuną od Księżyca oraz wschodzącego Słońca. Natomiast dodany zostaje cyprys oraz wioska – wyjaśnia profesor Wyrzykowski. Sierpowaty Księżyc Pozostaje jeszcze kwestia specyficznego kształtu namalowanego przez artystę Księżyca. Przypomina jaśniejący, mglisty, zamykający się rogalik, co nie kojarzy się nam z widokami Księżyca na czystym niebie. W nocy 17 na 18 czerwca 1889 r. Księżyc miał już około 20 dni, czyli był po pełni i zmierzał do ostatniej kwadry. Swoim wybrzuszeniem wskazywał kierunek na mające wkrótce wzejść Słońce. Ten fakt został poprawnie ujęty przez van Gogha na obrazie, ale – może w celu odróżnienia Księżyca od gwiazd i planet – zaznaczył jego naturę w sposób przesadny w formie nierzeczywistego rogalika. Ten zabieg pojawia się też na kilku innych obrazach z Księżycem. Dodajmy, że w nocy 16 na 17 czerwca 2025 roku na niebie będzie bardzo zbliżona konfiguracja do tej z czerwca 1889 roku. Wieczorem, w miejscach na to pozwalających, dostrzeżemy Drogę Mleczną. W środku nocy – znajdujący się w bardzo podobnej fazie i położeniu co na obrazie van Gogha Księżyc, a o świcie Wenus. Kto wie, może ta noc przyniesie nam nowe arcydzieło malarskie? Bo wiedząc już, w jaki sposób artysta malował, można łatwiej zrozumieć dlaczego „Gwiaździsta Noc” jest obrazem tak dynamicznym. W końcu artysta próbował uchwycić gwiazdy w ruchu. Nasza autorka Ewelina Zambrzycka-Kościelnicka Dziennikarka i redaktorka zajmująca się tematyką popularnonaukową. Pisze przede wszystkim o eksploracji kosmosu, astronomii i historii. Związana z Centrum Badań Kosmicznych PAN oraz magazynami portali Gazeta.pl i Wp.pl. Ambasadorka Śląskiego Festiwalu Nauki. Współautorka książek „Człowiek istota kosmiczna”, „Kosmiczne wyzwania” i „Odważ się robić wielkie rzeczy”.
Niezwykła zagadka starożytnych rzeźb. Dlaczego wcierano w nie perfumy?
Naukowcy z Danii odkryli, że starożytni Grecy i Rzymianie nie tylko malowali rzeźby i ubierali je w dostojne tkaniny. Na wiele z nich wylewali także perfumy.
Spis treści: Perfumy na starożytnych posągach Antyczne pisma prawdę ci powiedzą Dlaczego starożytni perfumowali rzeźby? Już od dawna wiadomo, że starożytni Grecy i Rzymianie malowali swoje posągi. Badacze wiele lat temu odkryli, że w szczególności lubili odcienie zieleni, czerwieni, a także błękitu. Jednym z najważniejszych odkryć była identyfikacja barw łucznika ze świątyni Afai na Eginie, a także fryzów Partenonu, które barwił tzw. błękit egipski, czyli najstarszy ze znanych pigmentów syntetycznych. Perfumy na starożytnych posągach Nowe badania sugerują, że rzeźby były nie tylko malowane i przywdziewane w tkaniny (bo i tak się zdarzało), ale także perfumowane. Praca duńskiej archeolog Cecilie Brøns została opublikowana na łamach czasopisma naukowego „Oxford Journal of Archaeology”. – Stosowanie perfum jest dobrze udokumentowane w antycznym świecie śródziemnomorskim. Jednak perfumy były używane nie tylko do poprawiania zapachu ludzkich ciał, ale także starożytnych rzeźb – napisała badaczka w swojej pracy. – W rzeczywistości rzeźby nie tylko były pierwotnie polichromowane i zdobione, ale w niektórych przypadkach były również perfumowane. To sprawiało, że doświadczenie ich było nie tylko wizualne, ale także zapachowe – podkreśla Brøns. – Biała marmurowa statua nie miała być postrzegana jako rzeźba z kamienia. Miała przypominać prawdziwego boga lub boginię – dodaje. Antyczne pisma prawdę ci powiedzą Archeolożka dokonała swojego odkrycia, studiując setki książek, pism, kronik, które spisane zostały przez rzymskich pisarzy, m.in. Cycerona, a także ksiąg i inskrypcji greckich. – Perfumy i olejki zapachowe są często wymieniane jako część „dekoracji”, która była elementem stałym posągów kultu religijnego w starożytności – tłumaczy autorka badania. Brøns podkreśla, że Cyceron mówił o rytualnym traktowaniu posągu Artemidy. W mitologii greckiej to bogini łowów, zwierząt, lasów, gór i roślinności, a także wielka łowczyni. Jej pomnik w sycylijskim mieście Segesta miał zostać „namaszczony maścią i pachnącymi olejkami”. Z kolei w Delos w Grecji inskrypcje świątynne wskazują, że niektóre rzeźby były nacierane perfumami o zapachu róży. Kallimach z Cyreny, uważany za największego poetę tzw. epoki aleksandryjskiej i twórca pierwszej historii literatury, również pisał o zapachach rzeźb. W jednym ze swoich dzieł wskazywał, że posąg Bereniki II, żony króla Egiptu Ptolemeusza III Euergetesa, był „wilgotny od perfum”. Oznacza to, że starożytni perfumowali nie tylko posągi boskie, ale także te, które przedstawiały najważniejsze osoby w państwie, członków rodziny królewskiej i elity. Dlaczego starożytni perfumowali rzeźby? Cecille Brøns zauważa, że starożytni rzeźbiarze mieli swoje specjalne metody skutecznego aplikowania wonności na posągi, tak aby zapach utrzymywał się jak najdłużej. Jedna z nich nazywała się ganosis. Polegała na tym, że mieszkało się olejki zapachowe wraz z woskiem i rozprowadzano je w dużych ilościach po powierzchni marmuru. Pierwotnie technika ta miała jednak głównie funkcję konserwującą i estetyczną poprzez nadanie połysku. – Niektórzy autorzy, tacy jak Witruwiusz i Pliniusz Starszy, wspominają o stosowaniu wosku pontyjskiego i specjalnych olejów w celu zachowania połysku i koloru rzeźb, a także nadania im przyjemnego zapachu – wyjaśnia badaczka. Bardzo trudno jest dziś odnaleźć ślady po molekułach pochodzących z perfum, ale dawne badania różnych rzeźb wskazują, że ta praktyka rzeczywiście była prawdziwa. M.in. na posągu Bereniki II w przeszłości zidentyfikowano ślady wosku pszczelego. Według Brøns może to wskazywać, że w ten sposób próbowano zachować zapachy na rzeźbie królowej. Odkrycie to pokazuje, że posągi nie miały wyłącznie estetycznej wartości dla starożytnych ludzi. Antyczni artyści chcieli w ten sposób osiągnąć bardzo realistyczny efekt, aby podziwiane osoby – najczęściej już zmarłe – wyglądały jak żywe, żeby doświadczenie posągów było jak najbardziej zmysłowe. Źródło: Oxford Journal of Archaeology Nasz autor Jakub Rybski Dziennikarz, miłośnik kina niezależnego, literatury, ramenu, gier wideo i dobrego rocka. Wcześniej związany z telewizją TVN24 i Canal+, obecnie pracuje w RMF FM. Zawodowo nie boi się podejmować żadnego tematu. Pisze przede wszystkim o archeologii i przyrodzie. Prywatnie bardzo zainteresowany polityką.
Ten obraz ma działać cuda. Doceniono sanktuarium, w którym się znajduje
W 1670 roku specjalna komisja uznała obraz Matki Bożej Rokitniańskiej za cudowny. Od kilkuset lat ukazana na nim Maryja ma uzdrawiać wiernych. Ponoć pomogła królowi w uzyskaniu ugody ze zbuntowaną szlachtą. Sanktuarium w Rokitnie, w którym znajduje się obraz, trafiło właśnie na listę kluczowych zabytków w Polsce.
Spis treści: Cudowny obraz w Rokitnie Polityczne cuda – Maryja i pomoc dla króla oraz Ziem Odzyskanych 131 obiekt o szczególnym znaczeniu dla kultury W Polsce jest około 800 sanktuariów maryjnych. Najważniejszym, o randze sanktuarium narodowego i jednocześnie miejscem kultu religijnego, pozostaje Jasna Góra. Każdego roku odwiedza je kilka milionów pielgrzymów. Mniej monumentalne, ale równie cenne miejsca tego typu znajdują się na terenie całego kraju. Jednym z ważniejszych sanktuariów maryjnych w zachodniej Polsce jest Sanktuarium Matki Bożej Rokitniańskiej w Rokitnie w województwie lubuskim. Świątynia ta została właśnie doceniona i trafiła do pocztu najważniejszych zabytków w Polski. Cudowny obraz w Rokitnie Kluczowym elementem sanktuarium w Rokitnie jest cudowny obraz. Jego dzieje okryte są mgłą tajemnicy. Wiadomo, że powstał na początku XVI w. na drewnie lipowym. Przedstawia popiersie Matki Bożej na złoconym tle, z charakterystycznie odsłoniętym uchem. Z uwagi na też szczegół Matkę Bożą Rokitniańską nazywa się Cierpliwie Słuchającą. Twarz świętej jest pochylona ku lewej stronie i sprawia wrażenie zasłuchanej. Obraz trafił do Rokitna w 1669 roku jako dar opata Kazimierza Jana Opalińskiego, który przeniósł go z klasztoru cystersów w Bledzewie do kościoła wiejskiego w Rokitnie. Wtedy też, jak twierdzą wierni, zaczął czynić cuda. W Rokitnie pojawiły się informacje o nagłych uzdrowieniach. Z tego powodu biskup poznański powołał Komisję Teologiczną, która zbadała prawdziwość uzdrowień i łask płynących z obrazu świętej. W 1670 r. gremium to uznało obraz za cudowny. Do dzisiaj w lokalnych mediach można przeczytać historie o cudownych uzdrowieniach, które nastąpić miały po skierowaniu próśb do Maryi w rokitniańskiej świątyni. Barokowy kościół, w którym znajduje się obraz, pochodzi z XVIII wieku. Zbudowano go dla potrzeb kultu Maryi. Świątynia jest przykładem późnobarokowej architektury sakralnej w nurcie śląsko-morawskim, o dobrze zachowanym, jednorodnym wystroju i wyposażeniu wnętrz. Uwagę zwracają sklepienia ozdobione barokowymi polichromiami. Dlatego, mimo że nie jest to najstarszy kościół w naszym kraju, to warto do niego zajrzeć. Oprócz obrazu bardzo cenne są też wota z XVII-XVIII wieku i paramenty liturgiczne, ufundowane przez cystersów bledzewskich. Polityczne cuda – Maryja i pomoc dla króla oraz Ziem Odzyskanych W 1671 roku cudowny obraz trafił na Zamek Królewski w Warszawie. Wypożyczył go król Michał Korybut Wiśniowiecki. Zdaniem niektórych wiernych wizerunek Matki Bożej Rokitniańskiej przyczynił się do zawarcia ugody króla ze zbuntowaną szlachtą spod Lublina. Obraz Maryi z Rokitna stał się popularny wśród chrześcijan. Był często kopiowany i stanowi pierwowzór dla innych otoczonych kultem wizerunków Matki Bożej. Po II wojnie światowej Matka Boża Rokitniańska była tytułowana jako „Pani Cierpliwie Słuchająca” i uznana przez prymasa Augusta Hlonda za „Królową Polski Ziem Odzyskanych”. W ten sposób zaznaczono wyjątkową rolę sanktuarium w Rokitnie w procesie integracji powojennej społeczności zachodnich ziem Polski. 131 obiekt o szczególnym znaczeniu dla kultury Pod koniec listopada 2024 r. Sanktuarium Matki Bożej Rokitniańskiej w Rokitnie trafiło na listę pomników historii. Doceniono zarówno barokową architekturę kościoła, jak i jego polichromię i wyposażenie. Wśród pomników historii znajdują się najcenniejsze zabytki i założenia urbanistyczne Polski. W listopadzie trafił na nią również mało znany piastowski zamek z Międzyrzecza w Lubuskiem. Decyzję o nadaniu zabytkowi takiego statusu podejmuje prezydent na wniosek ministra kultury i dziedzictwa narodowego. Pomnik historii jest jedną z pięciu form ochrony zabytków. Wśród miejsc, które znajdują się na liście pomników historii, są też m.in. historyczny zespół miasta Krakowa, Kanał Elbląski, zespół opactwa benedyktynów w Tyńcu czy kościół pod wezwaniem Trójcy Świętej wraz z budownictwem obronnym w Żórawinie. Źródła: Narodowy Instytut Dziedzictwa, Sanktuarium Matki Bożej Cierpliwie Słuchającej Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie.
Wygląda jak nie z tego świata. Polscy archeolodzy odkryli w Kuwejcie zagadkową figurkę sprzed ponad 7 tys. lat
Nienaturalnie wydłużoną czaszkę, skośne oczy i płaski nos posiada główka glinianej figurki sprzed ponad 7 tysięcy lat, którą odkryła kuwejcko-polska misja archeologiczna w Kuwejcie. To pierwsze takie znalezisko w Zatoce Perskiej. Zagadkowy przedmiot przywieziono z miejsca odległego o kilkaset kilometrów.
Spis treści: Figurka jak nie z tego świata Czym była zagadkowa figurka? Skąd pochodzą artefakty odkrywane w Bahrze 1? Do znaleziska doszło na stanowisku archeologicznym Bahra 1 w północnym Kuwejcie, w rejonie Al-Subiyah. Jest to jedna z najstarszych i największych znanych pradziejowych osad na Półwyspie Arabskim. Istniała w połowie VI tysiąclecia p.n.e., czyli ok. 7500 lat temu. Naukowcy z Polski i Kuwejtu prowadzą tam badania od 2009 roku. Ten sezon przyniósł niespodziewane odkrycie. Figurka jak nie z tego świata W czasie tegorocznych wykopalisk archeolodzy znaleźli małą, precyzyjnie wykonaną główkę glinianej figurki. Uwagę zwracają jej charakterystyczne cechy: nienaturalnie wydłużona czaszka, skośne oczy i płaski nos. Archeolodzy przypuszczają, że na głowie figurki mogła znajdować się jeszcze „peruka” wykonana z innego materiału. Włosy oddawano, nakładając ciemną masę bitumiczną. Jak informują archeolodzy z Centrum Archeologii Śródziemnomorskiej Uniwersytetu Warszawskiego, tego rodzaju zabytki znajdowano wcześniej w Mezopotamii, zarówno w grobach, jak i w osadach. Ale znalezisko ze stanowiska archeologicznego Bahra 1 jest pierwszym tego typu obiektem odkrytym w regionie Zatoki Perskiej. Badania prowadzone są we współpracy z kuwejcką Narodową Radą Kultury, Sztuki i Literatury (NCCAL). Czym była zagadkowa figurka? Niestety, figurka nie zachowała się w całości. Mimo poszukiwań archeologom nie udało się znaleźć jej tułowia. – Obecność tej figurki na naszym stanowisku stawia intrygujące pytania o jej przeznaczenie oraz symboliczne, a być może rytualne znaczenie, jakie mogła mieć dla społeczności zamieszkującej tę osadę – mówi kierownik ekspedycji ze strony polskiej prof. Piotr Bieliński. Tegoroczny sezon odbył się pod kierunkiem dr Agnieszki Pieńkowskiej z CAŚ UW. – Miejsce, gdzie [figurka – przyp. red.] została odkryta wydaje się być obszarem tuż poza główną zabudową osady, gdzie widać ślady rozmaitej działalności – przygotowywania posiłków, obróbki muszli – na stanowisku działał warsztat paciorkarski – dodaje w rozmowie z National Geographic Polska uczestniczka badań Agnieszka Szymczak z CAŚ UW. Oznacza to – jej zdaniem – że nie był to obszar związany z kultem. – Jednocześnie znajduje się tam stosunkowo dużo przedmiotów, które mogły być drobnymi ozdobami osobistymi, a takie z natury mają w społecznościach prehistorycznych (i nie tylko) bardzo silne znaczenie symboliczne – dodała. Według niej wydłużony kształt czaszki nie tylko mógł pełnić praktyczną funkcję – na przykład w celu umocowania „peruki”. Są też przesłanki wynikające z analiz szczątków ówcześnie żyjących ludzi, że wówczas praktykowano modyfikacje czaszek. Polegała na opasaniu głów noworodków w taki sposób, aby wydłużyć czoło i górną część czaszki. – Nie był to jednak zwyczaj powszechny, lecz zapewne zarezerwowany dla wybranej grupy ludzi. Znów, brak nam źródeł, by móc bardziej precyzyjnie określić ich status – zaznaczyła Szymczak. Skąd pochodzą artefakty odkrywane w Bahrze 1? Zagadkowej figurki nie wytworzyła lokalna społeczność. Przywieziono ją z obszaru Mezopotamii, odległego od Bahry 1 o około 200–300 km. Archeolodzy znają kompletne egzemplarze podobnych dzieł sztuki, dlatego są w stanie zrekonstruować fragmentaryczne zabytki tego typu. Z główką z Bahry 1 jest jednak pewien problem. Wiadomo, że figurki mogły przedstawiać zarówno mężczyzn, jak i kobiety, ale nie da się tego stwierdzić w przypadku nowo odkrytego zabytku, bo główka nie posiada rozstrzygających cech płciowych. W tym roku archeolodzy dokonali też ważnego odkrycia związanego z produkcją naczyń ceramicznych. Od rozpoczęcia badań na stanowisku Bahra 1 odkrywano dwa typy naczyń: importowaną ceramikę związaną z kulturą Ubaid oraz zupełnie odmienną ceramikę, tzw. Coarse Red Ware , znaną również z innych stanowisk archeologicznych z tego okresu na Półwyspie Arabskim. Ten drugi rodzaj wyrobów uważano za lokalny, ale brakowało na to dowodów. Kluczowym odkryciem było odnalezienie niewypalonego glinianego naczynia w Bahrze 1. Dodatkowe analizy wykonane przez dr hab. Annę Smogorzewską z Wydziału Archeologii UW potwierdziły, że Bahra 1 to najstarsze znane miejsce produkcji ceramiki w regionie Zatoki Perskiej. Źródło: Centrum Archeologii Śródziemnomorskiej UW, National Geographic Polska Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie.
Złote figury odkryte przez polskich archeologów. Można je zobaczyć w największym muzeum Egiptu
W kraju faraonów otwarto w końcu dużą część Wielkiego Muzeum Egipskiego w Gizie. Na ekspozycjach można zobaczyć spektakularne zabytki, odkryte przez polskich archeologów. Wśród nich są złote figury sprzed ponad 5 tysięcy lat.
Spis treści: Polscy archeolodzy w Egipcie. Sporo ważnych odkryć Złote figury z Tell el-Farcha. Czym były? Depozyt wotywny z Tell el-Farcha Wielkie Muzeum Egipskie (ang. Grand Egyptian Museum), zgodnie z nazwą, jest jednym z największych muzeów na świecie. Położone jest nieopodal trzech ikonicznych piramid w Gizie, w tym piramidy Cheopsa. Jego budowa rozpoczęła się w 2005 roku. W końcu w październiku tego roku otwarto dużą część ekspozycji. W budynku znajdzie się ponad 100 tysięcy artefaktów. Szczególną uwagę zwracają złote figurki odkryte przez badaczy znad Wisły. Polscy archeolodzy w Egipcie. Sporo ważnych odkryć Polscy badacze przeszłości na stałe rozpoczęli badania w Egipcie w połowie XX wieku za sprawą prof. Kazimierza Michałowskiego. Każdego roku dokonują ważnych odkryć. Niektóre z nich są spektakularne i elektryzują szersze grono odbiorców. Tak też było ze znaleziskiem dokonanym przez misję z Muzeum Archeologicznego w Poznaniu i Instytut Archeologii UJ w Krakowie 18 lat temu. Archeolodzy badający osadę sprzed 5 tysięcy lat w Delcie Nilu w Tell el-Farcha natknęli się wówczas na wiele fragmentów złotych folii. Dzięki żmudnej rekonstrukcji odtworzono z nich dwa złote posążki ukazujące mężczyzn – o wysokości 60 i 30 cm. Blaszki były połączone złotymi nitami. Do dziś zachowało się 140 z nich. Pierwotnie rdzenie figur były wypełnione drewnem. Są to najstarsze złote figury znane ze starożytnego Egiptu. I to właśnie m.in. te obiekty można zobaczyć na nowej wystawie w Wielkim Muzeum Egipskim. Złote figury z Tell el-Farcha. Czym były? Jak wyjaśnia National Geographic Polska jeden z szefów ekspedycji do Tell el-Farcha prof. Krzysztof Ciałowicz z UJ (współkierownikiem jest dr Marek Chłodnicki z Muzeum Archeologicznego w Poznaniu), złote figurki odkryto w warstwie datowanej na ok. 3200 lat p.n.e. razem z wielkimi i perfekcyjnie wykonanymi krzemiennymi nożami (też są na wystawie w Gizie). W jego ocenie posążki powstały jednak 100–200 lat wcześniej. Są zatem starsze od pierwszych piramid egipskich o dobre kilkaset lat. Oczy figur wykonano z lapis-lazuli. Był to surowiec sprowadzony wówczas z Afganistanu. Fakt ten świadczy o szerokich kontaktach handlowych już u zarania cywilizacji na Bliskim Wschodzie. – Byliśmy bardzo zaskoczeni [tym odkryciem – przyp. red.]. Jednak zorientowaliśmy się natychmiast, co to było, ponieważ twarz jednej z figurek, dłonie i stopy zachowały się bardzo dobrze – wspomina prof. Ciałowicz. A czym były te złote figury i jaka była ich funkcja? – Początkowo sądziliśmy, że mogą przedstawiać prahistorycznego władcę i jego syna. Obecnie bardziej skłaniamy się do twierdzenia, że ukazano tą sama osobę w trakcie ceremonii odrodzenia tzw. święta sed, obchodzonego co najmniej od połowy IV tysiąclecia p.n.e., a potem regularnie przez większość faraonów z reguły w 33. rocznicę objęcia tronu – mówi prof. Ciałowicz. Depozyt wotywny z Tell el-Farcha Na wystawie w Wielkim Muzeum Egipskim jest więcej artefaktów odkrytych w Tell el-Farcha. To na przykład zbiór obiektów z depozytu wotywnego z czasów dynastii 0 i początków panowania pierwszych faraonów, czyli z 3200–3100 lat p.n.e. W jednej z kaplic znajdowało się naczynie ceramiczne z kilkudziesięcioma figurkami wykonanymi z kłów hipopotama. Posążki ukazywały ludzi, zwierzęta i fantastyczne stwory. Niektóre z zabytków są unikatowe w sztuce egipskiej. Uwagę zwraca kilkanaście figurek ukazujących osoby niskorosłe, mężczyznę odzianego w płaszcz czy kotowatego drapieżnika z kobiecymi piersiami i głową sokoła. Badania w Tell el-Farcha ciągle trwają. Naukowcy dowiadują się coraz więcej na temat Egiptu w momencie kształtowania się tej fascynującej starożytnej cywilizacji. Przy okazji od czasu do czasu napotykają na spektakularne znaleziska. Szerokim echem odbiło się też zlokalizowanie w Tell el-Farcha jednych z najstarszych na świecie browarów. Produkowany tam trunek był jednym z podstawowych produktów żywnościowych, a zawartość alkoholu w nim była niska. Źródło: National Geographic Polska. Nasz autor Szymon Zdziebłowski Dziennikarz naukowy, z wykształcenia archeolog śródziemnomorski. Przez wiele lat był związany z Serwisem Nauka w Polsce PAP. Opublikował m.in. dwa przewodniki turystyczne po Egipcie, a ostatnio – popularnonaukową książkę „Wielka Piramida. Tajemnice cudu starożytności” o największej egipskiej piramidzie.
Muzeum upamiętniające Hitlera miało być otwarte w 1950 roku. Po to naziści zrabowali tysiące zabytków
Adolf Hitler widział swoje muzeum jako imponujący gmach o długości stu pięćdziesięciu metrów i z monumentalną kolumnadą. Wewnątrz miały się znaleźć tysiące bezcennych obrazów, zrabowanych w całej Europie. Na jakim etapie był ten projekt?
Spis treści: Muzea nazistów – nie tylko Hitler o nim marzył Jak powstawało muzeum Führera w Linzu? Droga obrazów z galerii do siedziby partii i do kopalni Nie tylko Hitler chciał mieć muzeum. Goering też rabował W pierwszych latach II wojny światowej, przed zmasowanymi bombardowaniami miast niemieckich, muzea zdają się wieść w Trzeciej Rzeszy normalne życie, stosując środki bezpieczeństwa wynikające z okoliczności. Wiele korzysta na wojnie, szczególnie z okupacji Francji. Robią dobre interesy na paryskim rynku sztuki dzięki sztucznie zawyżonemu kursowi reichsmarki i ograniczeniom, jakim podlegają sprzedający. Ale są to zaledwie, by tak rzec, drobiazgi. Muzea nazistów – nie tylko Hitler o nim marzył Równolegle toczą się bowiem dwie inne operacje muzealnego bandytyzmu o zupełnie innym rozmachu: gromadzenie kolekcji dla przyszłego muzeum Führera w jego rodzinnym mieście Linzu, wzbogacanie na wielką skalę tej, którą kompletuje sobie druga osoba w Rzeszy, Hermann Goering. Hitler od dawna marzy o muzeum, w którym mógłby wystawiać swoich faworytów, malarzy niemieckich XIX wieku. Ich dzieła zaczyna kupować, odkąd go na to stać. Anschluss stwarza warunki, które pozwalają spełnić to marzenie. Podróż do Włoch w 1938 roku i wizyta w Uffizi zachęcają Hitlera do działania. Wydany przez niego po Anschlussie rozkaz, aby pozostawiono do jego decyzji dzieła sztuki skonfiskowane Żydom wiedeńskim, w tym wspaniałe zbiory Rothschildów, stwarza precedens dla wszystkich późniejszych konfiskat. Przyznaje jego pełnomocnikom artystycznym prawo pierwokupu dzieł, które padły łupem nazistów. Jak powstawało muzeum Führera w Linzu? Projekt muzeum w Linzu zaczyna wtedy nabierać kształtu. Wraz z innymi instytucjami kulturalnymi i przyłączeniem nowego miasta do starego, muzeum ma wynieść Linz do rangi stolicy Europy, zdolnej przyćmić Wiedeń i Budapeszt. Hitler widzi swoje muzeum jako imponujące, z fasadą długości stu pięćdziesięciu metrów i kolumnadą na wzór Domu Sztuki Niemieckiej w Monachium. Jego własnoręczne szkice zostają dostarczone architektowi, który kreśli plany i tworzy makietę przyszłego muzeum. Czyni się też pierwsze kroki w celu zgromadzenia kolekcji, która byłaby jego godna. Otwarcie planuje się na rok 1950. 21 czerwca 1939 roku, na mocy decyzji Hitlera, powstaje Komisja Specjalna Linz. Pięć dni później Hans Posse otrzymuje pełnomocnictwa w kwestii wyboru dzieł przeznaczonych do muzeum. Posse zrobił doktorat z historii sztuki w Wiedniu, był asystentem Bodego w Kaiser-Friedrich Museum. Opublikował jego katalog obrazów niemieckich, holenderskich i angielskich, jest również autorem prac poświęconych malarstwu włoskiemu. Taki dorobek pozwala mu zostać w wieku trzydziestu jeden lat, z poparciem Bodego, dyrektorem Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie. Na tym prestiżowym stanowisku interesuje się nowymi kierunkami w sztuce i wystawia ekspresjonistów w utworzonej przez siebie galerii nowych mistrzów. To sprawia, że miejscowi naziści po dojściu do władzy pozbawiają go funkcji. Hitler, którego zaufania nie zawiódł, przywraca go na dawne stanowisko, ponieważ Posse wkłada całą swoją energię w muzeum w Linzu. Wkrótce po nominacji objeżdża Wiedeń i rezerwuje dla Führera 324 obrazy, w tym wiele pochodzących z kolekcji Rothschildów. Udaje się do Polski w marcu 1940 roku. Do Holandii, gdy tylko zostaje zdobyta przez Wehrmacht, a potem jeszcze wielokrotnie, aby dokonać akwizycji. Umiera na raka w 1942 roku, zgromadziwszy dwa i pół tysiąca obrazów, rysunków, rzeźb, przedmiotów artystycznych, monet, sztuk broni i zbroi. Droga obrazów z galerii do siedziby partii i do kopalni Jego następca, Hermann Voss, dyrektor muzeum w Wiesbaden, nie jest tak aktywny. Podróżuje niewiele i zdaje się na swoich agentów, którzy nie próżnują. Z braku miejsca trzeba zajmować się przede wszystkim lokowaniem dzieł w siedzibie NSDAP w Monachium, przepełnionej do granic wytrzymałości. I dość szybko transportowaniem ich do kopalni soli w Altaussee, gdzie nie dosięgną ich bomby. Ogólna liczba obiektów zgromadzonych dla muzeum w Linzu pozostaje przedmiotem dyskusji; prawdopodobnie jest bliska siedmiu tysięcy. Inny spór dotyczy sposobu, w jaki zostały one nabyte, a konkretnie procentu dzieł zrabowanych lub zakupionych pod przymusem. Bezsporne pozostaje to, choć ta kwestia jest uboczna dla naszego tematu, że Hitler był bardzo zaangażowany emocjonalnie w projekt muzeum w Linzu, któremu poświęcał wiele czasu, nawet w trudnych chwilach. Inni politycy również chcieli przejść do historii jako założyciele muzeów, widzieliśmy tego przykłady. Jego przypadek stanowi tylko dowód – szczególnie uderzający – miejsca muzeum w kulturze i imaginarium XIX i XX stulecia. Na dobre i na złe. Nie tylko Hitler chciał mieć muzeum. Goering też rabował To samo można powiedzieć o Goeringu. Z tą jedynie różnicą, że pragnienie, by jego kolekcja stała się po jego śmierci muzeum, nierozłącznie wiąże się z rozkoszą, jakiej mu ona dostarcza za życia. Jego pierwsze zakupy pochodzą z roku 1933. Kiedy rozchodzi się pogłoska, że interesuje się sztuką, jego przyjaciele, z Hitlerem na czele, oraz ci, którzy chcą zaskarbić sobie jego łaskawość, dają mu w prezencie dzieła sztuki. On sam nadal zaopatruje się w domach aukcyjnych i u marszandów. W przededniu wojny ma około dwustu obrazów. Po najeździe na Holandię zagarnia obrazy, które należały do Jacques’a Goudstikkera, żydowskiego marszanda, który uciekł z kraju, zakupione przez jego agentów za ułamek wartości. W okupowanej Francji obchodzi rozkaz Hitlera i czyni z magazynu ERR w Jeu de Paume prywatny zasób, z którego czerpie do woli. Zatrudnia równocześnie wiele osób, których zadaniem jest zasilanie jego kolekcji. Katalog, uzupełniony jeszcze we wrześniu 1944 roku, wymienia 1376 obrazów, z których około tysiąca pochodzi z grabieży, często kamuflowanych jako zakupy. Przewidywano, że będą eksponowane w muzeum imienia założyciela, którego plany były gotowe. Miało ono zostać otwarte w 1952 roku, dwa lata po muzeum Hitlera w Linzu. To jest fragment książki autorstwa Krzysztofa Pomiana pt. „Muzeum. Historia Światowa Tom 3: Na podbój świata, 1850–2020”, która ukazała się nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria. Tytuł, lead, skróty i śródtytuły pochodzą od redakcji.