Ifriqiyya Electrique pojawi się na Festiwalu Skrzyżowanie Kultur 21.09.2018 w Warszawie. Nie wolno ich przegapić!

Motto tegorocznego Festiwalu Skrzyżowanie Kultur brzmi „Historie dźwięków i słów”. Jaka jest historia dźwięków Ifriqiyya Electrique?

Po pierwsze, inicjatywa Ifriqiyya Electrique w założeniu nie miała być zespołem. To efekt kolejnego etapu moich badań, które zaczynałem w ramach projektu Trans-Aeolian Transmission, poświęconego „muzyce uniesień”, na początku absolutnie wolnego od jakiejkolwiek dyfuzji. Po pewnym czasie narodziła się nowa koncepcja: podróże/komponowanie/pisanie/filmowanie w nowych miejscach, tak odległych, na ile to tylko możliwe, gdzie ani przemysł muzyczny, ani agencje artystyczne nigdy nie przyjmą żadnego zachodniego muzyka. W miejscach, gdzie naprawdę trudno się dostać, i które uznawane są za zbyt niebezpieczne. Gdzie zarobki są tak absurdalnie niskie, że (według niektórych) to miejsca niewarte zainteresowania. Chciałem zbliżyć się do tego, czym tak naprawdę jest muzyka, gdy nie jest już czymś cielesnym: wiatrem, trzepotaniem, drobiazgiem, niczym innym, niż wolne emocje. Chciałem sam się tym stać. Pomysł na Trans-Aeolian Transmission wziął się stąd, że od 12 roku życia za każdym razem kiedy byłem na scenie, doznawałem oświecenia. Siedem lat temu podczas trasy w Monlogii, mój przyjaciel z Kazachstanu opowiedział mi o zjawisku szamanizmu w chińskim regionie Sinciang, gdzie szamańskie praktyki są zagrożone karą śmierci. Przyjaciel o którym wspominam przedstawił mi obraz tego zjawiska w najczystszej postaci, bez bujdy dla turystów. Po powrocie do Europy zacząłem o tym rozmyślać, dużo czytałem, szukałem porad badaczy (takich jak Thierry Zarcone czy specjaliści Krajowego Centrum Badań Naukowych). Następnie zdecydowałem, że tam pojadę, zamieszkam z tymi ludźmi na kilka miesięcy, będę nagrywać, filmować, a następnie prze-aranżuję ich muzykę, oczywiście z zachowaniem pełnego szacunku, aby zbliżyć się możliwie jak najbardziej do duchowości oraz wymiaru społecznego tych obrzędów. Pierwszy zakończony projekt Trans-Aeolian Transmission nazywa się „Xinjiang, Taklamakan & Karakoram” i jest efektem badań nad muzyką grupy etnicznej Ujgurów (szamanów, bardów), przeprowadzonych w regionie Sinciang, a następnie jej rekonstrukcji przy użyciu komputerów oraz instrumentów elektrycznych, skutkujących stworzeniem filmu, który jest jednocześnie dokumentem i fikcją, zapisem koncertu i filmem drogi z wykorzystaniem ujęć zrobionych na pustyni Takla Makan, w górach Karakorum, a także w zakamarkach ostatnich miast Jedwabnego Szlaku oraz na granicy Pakistanu, Tadżykistanu i Kirgistanu. (Cały film można zobaczyć tutaj: https://youtu.be/DAHnXiSFNsc ). Dwa lata później natknąłem się na „Music & Trance” – cudowną książkę Gilberta Rougeta. Chciałem dowiedzieć się na ten temat czegoś więcej. Moja przyjaciółka Amel Fargi, etnolożka z Tunezji, opowiedziała mi o adorcystycznym rytuale w głębi pustyni w regionie Djerid.  Przedstawiła mnie społeczności Banga. Mieszkałem tam parę miesięcy, nie tylko nagrywając setki rytuałów, ale i uczestnicząc w nich. W końcu zaproponowałem społeczności pewne zmiany w aranżacji ceremonii.  Towarzysząca im od pokoleń muzyka jest równocześnie na wskroś nowoczesna – udowadnia, że wszędzie na świecie ludzkość potrzebuje tego samego, aby sobie pomóc i się wyleczyć. Od pustyni Djerid po dyskoteki na Ibizie i moskiewskie kluby każdy potrzebuje tej chwili zapomnienia o sobie, wzniesienia, natchnienia. To ten sam moment. Krew i pot cały czas się przeplatają, ostatni punkt, z którego już nie ma powrotu, został przekroczony, kurtyna została odsłonięta: nikt i nic nigdy nie będzie już takie samo. Historia odżyła, gdy opublikowaliśmy pierwsze fragmenty tego drugiego filmu. Niedługo później znajomi, m. in. Carlos Seixas, dyrektor festiwalu FMM Sines w Portugalii, chcieli, byśmy zaczęli występować i rozpowszechniać tę muzykę. Glitterbeat Records od razu chciało wydać efekty naszej pracy. Tak powstał zespół Ifriqiyya Electrique, wpadliśmy ponownie w pułapkę produkcyjną, tworząc strukturę tak szybko, jak tylko mogliśmy. Jednak teraz jesteśmy z tego powodu szczęśliwi. Właśnie wtedy zostały zaplanowane koncerty i trasy.

Jaką rolę w Twojej muzyce grają słowa?

Hmmm..... W przypadku Ifriqiyya Electrique wszystkie teksty są uświęcone. A więc słowa są w takim rodzaju muzyki bardzo ważne. Służą do wzywania Boga i świętych mężów z Djerid. Potem pora na duchy, zwłaszcza gdy śpiewa się w ‘ajmi, które w przeszłości mogło być idiomem Haussy z Czarnej Afryki.

Co się kryje za historią dawnych czarnoskórych niewolników z Haussy?

Po śmierci proroka Mahometa i podbiciu Półwyspu Arabskiego muzułmanie zajęli południowe i wschodnie wybrzeża Morza Śródziemnego. Mnożąc zyski wojenne, przedłużali oni w tych regionach niewolnictwo w dawny sposób. Zainaugurowali także długi i bolesny proces handlu niewolnikami, który wysadził czarną Afrykę od środka przed końcem XIX wieku. Koran, święta księga Islamu, potwierdza istnienie niewolnictwa (patrz Sura XVI, Pszczoły), podobnie jak teksty biblijne. Zauważ, że pierwszy muezin wyznaczony przez Proroka na wezwanie do modlitwy jest czarnoskórym niewolnikiem o imieniu Bilal i pochodzi z Etiopii. (Muzyk! Śpiewak! To mówi bardzo dużo...) 

Wkrótce z powodu tempa tych podbojów Arabowie staną w obliczu niedoboru niewolników. Ponieważ nie mogą zniewolić populacji krajów podlegających ich prawu, są zobowiązane do sprowadzania coraz większej liczby niewolników z krajów trzecich, niezależnie od tego, czy są oni poddawani islamizacji.

Dla potrzeb prac domowych, do warsztatów oraz roboty na polach Arabowie uciekają się do sprowadzania niezliczonych niewolników z krajów słowiańskich, Europy Śródziemnej, a zwłaszcza Czarnej Afryki. Arabski handel niewolnikami rozpoczął się w 652 roku, dwadzieścia lat po śmierci Mahometa, kiedy arabski generał Abdullah ben Sayd narzucił chrześcijanom w Nubii (mieszkańcom górnej doliny Nilu) dostawy 360 niewolników rocznie. Konwencja, bardzo formalna, doprowadziła do podpisania traktatu (bakht) pomiędzy emirem a królem Nubii Khaliduratem.
Eksperci szacują, że liczba afrykańskich ofiar handlu ludźmi w ostatnim tysiącleciu od siódmego do dwudziestego wieku wynosi od dwunastu do osiemnastu milionów. To taki sam wynik, jak w przypadku europejskiego handlu niewolnikami przez Ocean Atlantycki w okresie od XVI do XIX wieku.

Najpierw ruch odbywał się drogą trans-saharyjską. W XIX wieku istniał również handel morski między portem Zanzibar (obecnie w Tanzanii) a brzegami Morza Czerwonego i Zatoki Perskiej.
Królestwo Haussa handluje wówczas niewolnikami z muzułmańskimi Arabami. Uważa się, że społeczność Banga może pochodzić właśnie stąd.

„W porównaniu do handlu czarnoskórymi niewolnikami, organizowanego przez Europejczyków, handel niewolnikami świata muzułmańskiego rozpoczął się wcześniej, trwał dłużej i, co jeszcze ważniejsze, dotyczył większej liczbę niewolników” - podsumowuje ekonomista Paul Bairoch.

Twój zespół powstał na południu Tunezji, w rejonie pustyni Djerid. Czy mógłbyś przybliżyć nam ten obszar?

Jest jedna rzecz, która zawsze budzi we mnie frustrację w tak zwanym „świecie muzyki”: fakt, że idziesz na koncert, słuchasz i oglądasz wspaniałych muzyków... i nigdy nic o nich nie wiesz. Ani gdzie mieszkają, ani o ich trudnościach, o czym jest ich muzyka, jaki ma sens. Zazwyczaj to tylko rozrywka. Nie mam nic przeciwko rozrywce, ale takie sytuacje pozostawiają we mnie niedosyt. Dlatego zdecydowaliśmy się zaplanować koncerty z filmami, zsynchronizowanymi z komputerem. Próbujemy pokazać coś innego niż tylko śliczna pocztówka z krajów, w których ludzie są zwyczajni, wolni, zapraszają cię na kuskus... Prawdziwe życie absolutnie tak NIE wygląda. W ten sposób zatraciliśmy się na wiele miesięcy, zanurzeni w Djerid, pustynię soli i oazy tunezyjskiego południa, pochłonięci nagrywaniem, filmowaniem, pracą i komponowaniem ze społecznością Banga. Ani nuty, ani tempo nie zostały zmienione.  Pozwoliliśmy demonom komunikować się z komputerami i gitarami elektrycznymi, aby razem przekomponować ten adorcystyczny rytuał przejęcia przez dychy i transu.  

Gdy śledziliśmy różne rytuały Banga, nagraliśmy łącznie ponad 300 godzin materiału. Film został wyprodukowany i jest wyświetlany podczas koncertów, co daje widzom możliwość zatracenia się w ogromie dzikości pustyni, w krzykach i wrzaskach nawiedzenia adeptów Banga.

Pozwól, że wspomnę o naszym filmie, który ma już ponad 1 milion wyświetleń, głównie w Afryce. Film został przygotowany przez Giannę Greco podczas nagrań dla projektu, który ostatecznie stanie się Ifriqiyya Electrique. A więc przyjaciele z Zachodu, nie zapomnijcie skąd pochodzi nasza muzyka i kto ją pierwszy wykonywał. Jaki jest prawdziwy świat muzyki? Kto może nam powiedzieć, że jesteśmy fałszywi albo, że coś robimy źle? Tylko społeczność Banga może to zrobić ....

Mówisz o sobie, że jesteś kartezjańskim ateistą. Co to znaczy i w jaki sposób wpływa to na twoją muzykę? Jeżeli jesteś ateistą, wszystko wokół jest dla ciebie uświęcone. 

Jestem cholernym ateistą kartezjańskim. Nikt nie wrócił ze Styksu, Flegetonu, Kokytos czy Lete, mówiąc mi, co jest z drugiej strony. Zatem islam, chrześcijaństwo, buddyzm i inne religie mogą być ciekawą opcją. Mam jednak głębokie przeświadczenie, że wiara świadczy o słabości człowieka oraz lęku przed śmiercią. To słodki i cenny sposób na pocieszenie. Z naszego barbarzyńskiego i obrazoburczego punktu widzenia, animizm uprawiany przez społeczność Banga może być bliższy psychoanalizie, a nawet neurologii. Rodziny duchów są liczne, każda gałąź zawiera dziesiątki różnych „rûwâhînes”, a każdy duch odpowiada bardzo precyzyjnemu stanowi umysłu, złemu samopoczuciu lub chorobie.

W związku z powyższym, członkowie społeczności Banga myślą o sobie jako o muzułmanach, ale wiedzą też bardzo dobrze, że gdyby IS lub jezuici Watykanu przybyli by podbić Ifriqiyya, z pewnością jako pierwsi zostali by poddani torturom i zastrzeleni.

Czy twoją muzykę można określić mianem „hipnotyzującej”? W jaki sposób opisałbyś swoją kreatywność?

Hipnotyzująca... Myślę, że tak. Odprawialiśmy rytuały razem ze społecznością Banga, to był nasz główny cel. Następnie, aby przekazać to ludziom z Zachodu, myślę, że wyglądało to tak samo: używamy wielu znanych języków, od techno po metal, zgodnie z piosenką rytuału. Co się tyczy mojej „kreatywności”, nazwałbym to zjawisko „ciekawością”. Uwielbiam uczyć się nowych rzeczy, ponad wszystko. Jestem też zafascynowany muzyką, której nie rozumiem. Jazz, współczesna muzyka klasyczna, awangarda, improwizacja, orientalne brzmienia, flamenco... Życie jest zbyt krótkie, aby należeć do jakiegokolwiek kościoła, nawet w sensie muzycznym.

Jakich emocji mogą doświadczyć osoby uczestniczące w twoich koncertach? Można się jakoś wcześniej przygotować, aby w pełni ich doświadczyć, zrozumieć, wpaść w muzyczny trans? 

Myślę, że byłoby to okropne, gdybyśmy próbowali przygotować publiczność. Myślę, że pierwsze wrażenie jest najważniejsze, instynktowne. Wtedy możemy o nim rozmawiać – lub też nie. Emocje w Djerid są związane z transem. Są prawdziwe, bez myślenia o tym, że to może być koncert, o nie... Przeżycie ma pozostać rytuałem. Na Zachodzie chodzi bardziej o oszołomienie, zamroczenie, zdumienie, zdziwienie.... i o to, że ta muzyka pochodzi z tak odległego miejsca, że ten rytuał od wieków jest tak blisko nas. I że jego język, a następnie efekty, są absolutnie nowoczesne. Na Zachodzie grupa odbiorców jest raczej podobna. Prawdziwe różnice są zauważalne po drugiej stronie Morza Śródziemnego, gdzie zagraliśmy wszystkie nasze pierwsze koncerty i tam występujemy najwięcej. Ale początkowo nie były to koncerty, ponieważ celem Gianny i moim było po pierwsze nauczenie się, jak ludzie wyrażali to, co czuliśmy przez lata, gdy wchodziliśmy na scenę. Nasz pierwszy „występ” odbył się więc w Nefta, w mieście Sidi Marzug. To było przerażające: po tych wszystkich miesiącach studiowania, filmowania, nagrywania, czy naprawdę moglibyśmy wykonać ten rytuał? Pierwsze dziesięć minut było niepokojące, na początku ludzie byli zszokowani. Potem rozpoznali muzykę Rûwâhînes i wszystko zaczęło płynąć, ludzie śpiewali, tańczyli, weszli w trans, zostali uzdrowieni, a my zdaliśmy egzamin. Pamiętaj: nasza muzyka nigdy nie była skomponowana dla dobrze wykształconej zachodniej publiczności. W pierwszej kolejności powstała dla ludzi z Djerid.


Później, jak już mówiłem, Zachód rozpoznał sam siebie: techno, pogo, metal (obok Banga, zespół Meshuggah działa jako dzieci chóru w towarzystwie rejestratorów), dzikość, przemoc, pot i krew improwizowana, wszystko to jest w Banga. Oprócz duchowości, właśnie to zostało zagubione na Zachodzie, uśmiercone przez przemysł muzyczny. Ponieważ w Banga się nie udaje, nigdy nie było to przedstawieniem na scenie, sztuką teatralną. Gra i leczy się tu za darmo. Sufizm. Nikt nie kultywuje swojego ego: nie ma lidera ani primadony. Jest to wspólny skarb, który ma rolę społeczną i nikt nie jest w hierarchii wyżej, niż pozostali.

Jak można opisać / wytłumaczyć rytuały Banga? Jaką rolę pełni nawiedzenie i trans?

Uroczystość Banga to uzdrawiający rytuał polegający na nawiedzeniu (przyjmowaniu ducha) oraz na transie. To wielowiekowe dziedzictwo, które przybyło tu w przeszłości za sprawą czarnoskórych niewolników, którzy zostali sprzedani w Tunezji.  Synkretyzm między animizmem a islamem. Chodzi tu o adorcyzm. Twój osobisty Duch lub Demon opanował twoją duszę i nie możesz się od niego uwolnić.  Czasami żąda całego twojego ciała, rozpaczliwie tego potrzebuje i wiesz o tym, ponieważ czujesz się źle.  Wtedy społeczność Banga nadciąga z pomocą z tańcami, tchektchekami (rodzaj wielkich metalicznych kastanietów) i tablami (bębnami), ogniem, benzoiną i wodą i zabiera cię szybko w wir najdzikszego rytuału, który zakończy się dopiero wtedy, gdy utracisz wszystkie swoje zmysły. Wtedy twój osobisty Duch lub Demon całkowicie Tobą zawładnie.

Nie odbywa się to w teatrze ani na scenie. Rûwâhîne (duchy, demony) są zapraszane do występu na ulicy i nawiedzają, wykrzywiają ciała adeptów Banga. Nastolatkowie skaczą po podłodze, ich nogi są napięte, przypominają łuk, ich spojrzenie jest nieruchome; dziewczęta tańczą dziko, wytwarzając i przyspieszając rytm tabli, ale krzyki kobiet nie są na tyle głośne, by zagłuszyć nieubłagany metaliczny dźwięk tchektcheków. Wzbierają strumienie wody, po czym spadają z ciężkim uderzeniem, podczas gdy opary benzoiny owijają się wokół naszych talii.  Jesteśmy daleko, bardzo daleko, gdzie „zgodnie z symboliką głębokich celów genetycznych, wraz z przyczynami społecznymi, dochodzi do katharsis, oczyszczenia duszy poprzez ekstazę; jest to forma przyjęta przez mistycyzm mniejszości, która została wykluczona, uciskana, wygnana do afrykańskich społeczeństw islamskich. "(Viviana Pâques, ne L'arbre cosmique dans la pensée populaire et dans la vie quotidienne du nord-ouest africain, Institute for Ethnology, Paryż, 1964.)

W oazach południowej Tunezji, odwiedzanej przez karawany handlarzy, czarnoskórzy niewolnicy pracowali w domach i na polach, gdzie zasadzili uprawy i wykopywali kanały irygacyjne. 

Pochodzący z subsaharyjskiej Afryki, kupiony w Timbuktu przez rodzinę Beni Ali, Sidi Marzug (czarnoskóry święty) był niewolnikiem, którego pierwszym właścicielem był Sidi Bou Ali (białoskóry święty), słynny suficki mistyk, który osiedlił się w Nefta w XIII wieku. Po tym, jak Sidi Marzug dokonał serii cudów, jego właściciel podobno stwierdził: „to nie w porządku, że marabut jest niewolnikiem innego Marokańczyka” i przyznał mu wolność, demonstrując w ten sposób swoją świętość.

Popularne przedstawienie Sidi Marzuga jest obrazem potężnego świętego, który miał do swojej dyspozycji diwan (zgromadzenie) rûwâhîne, swoich sług i sojuszników. Społeczności czarnoskórych w Tozeur, Nefta i Metlaoui również upamiętniają go corocznym świątecznym rytuałem ofiarnym zwanym Banga, który jest w mniejszym stopniu egzorcyzmem niż „adorcyzmem”: ma na celu uspokojenie i udobruchanie ducha, który zawładnął (i już na zawsze będzie we władaniu) osobą wtajemniczoną, która uczestniczy w Banga.

Współczesne sanktuarium (zawya), w którym przechowywane jest ciało (thabût) świętego, znajduje się na przedmieściach miasta Nefta, na dalekim zachodzie oazy Djerid.

W Djerid, rytuał Banga Sidi Marzuq jest niezwykle popularną ceremonią, która odbywa się w marabutach, ale przede wszystkim w prywatnych domach i na ulicach miasta. Pieśni i tańce przekazywane są w ten sposób młodszym pokoleniom. Pieśni wciąż śpiewane są w ajami, języku haoussa.

Przede wszystkim jednak, Banga pełni bardzo ważną funkcję społeczną.


Więcej o zespole dowiesz się na jego oficjalnej stronie: Ifriqiyya Electrique

Zespół Ifriqiyya Electrique jest wspierany przez Institut Français de Tunisie.

Zdjęcie: Renaud de Foville